I
Janja Žvegelj je leta 2000 odklonila povabilo na Manifesto v Ljubljani, takoj zatem pa tudi prenehala delovati kot umetnica. Med njenimi bolj znanimi deli sta vsekakor Atelje izveden v galeriji Kapelica leta 1995 ali pa Squash igran v Galeriji Škuc leta 1998, mnogo redkeje pa naletimo na delo Turist, ki je bilo izvedeno v Knjižnici Tolmin leta 1996 ali Please Talk to Me izveden v Limericku, Irska, iz leta 1999. Janja Žvegelj je sicer v izjemno kratki karieri naredila nekaj del, ki so ostala, seveda ne kot fizična dela, pač pa kot dela o katerih še vedno razmišljamo, kar je dokaz, da imajo ta dela še vedno neko moč, da še vedno delujejo. Turist je umetnostno delo, ki je med manj znanimi, obenem pa zaradi svoje strukture omogoča ponovne razmisleke na relacijah umetnik, umetnostno delo, gledalec.
Naslov tega ciklusa je Umetnina, kar sicer vsebinsko poudarja to za kar gre v tem ciklusu: »nazaj k umetniškemu delu samemu«, pa vendar se mi beseda postavlja v red besed, kot so komoda, kredenca ali divan. Imena za pohištvo, ki močno diši po nekem prejšnjem času. Čeprav je v našem prostoru v uporabi tudi izraz umetniško delo, ki z umetniškostjo napeljuje k umetniku, bom uporabljal pojem umetnostno delo, ki se pojavi s prevodom Wajcmanove knjige Objekt stoletja, ki odvrne pozornost od umetnika in se obrača k delu samemu. Vendar, ko bom govoril o tem Janjinem delu, bom uporabljal kar njegovo osebno ime Turist.
Ni naključno, da sem v napovedi za predavanje začel z Janjinim dvakratnim NE-jem. Prvič, ko odkloni povabilo na Manifesto v Ljubljani leta 2000 in naslednjim, ko izreče NE kar sami umetniški praksi. Preneha delati kot umetnica, se za umetnico ne predstavlja več in se vrne k praksi, ki jo je počenjala pred vstopom na Akademijo. Vendar, da ne bom prehiter, saj se bom k temu še povrnil. Vrnimo se k Turistu.
Obstaja nek kratek zapis Igorja Zabela. Citiram:
»Dela devetdesetih let ločuje od alternativne scene osemdesetih let nemara prav zamenjava »velikih« diskurzov z »malimi«. Umetniško delo ali akcija sta lahko, na primer, postala skrajno intimna in komaj opazna, obenem pa skrajno poetična in tudi - implicitno ali eksplicitno - politična. Enega nemara najbolj zanimivih zgledov za tako »malo« in »neopazno« delo je izpeljala Janja Žvegelj. Ta je, namesto da bi v nekem kraju postavila razstavo, tja prišla kot obiskovalka, »turistka«. Pri tem je posnela več fotografij, teh pa ni razstavila, temveč jih je pustila v raznih knjigah tamkajšnje javne knjižnice, kjer so jih lahko našli naključni bralci.«[1]
Iz zgornjega citata je vidno zakaj ne bom pokazal fotografij, niti dokumentacije o projektu. Tistega leta nisem bil v Tolminu na njeni otvoritvi. Vse kar imam v zvezi s tem, je spomin na pogovor o tem delu, saj je bila v tistem času moja študentka.
Čeprav se Turist izkaže za kompleksno delo, se bom v triadi umetnik, umetnostno delo in gledalec, osredotočil na del, ki se tiče gledalca. Seveda se zavedam, da je repertoar različnih gledalcev velik. Vendar pa bom izpostavil dve robni poziciji gledalca.
Kaj leta 1996 fotografira Janja Žvegelj? Čeprav fotografij ne poznamo, je možno iz naslova razstave sklepati, da v mestu, kjer Janja ni domačin, doma je namreč v Ljubljani, fotografira kot da bi bila turist, ki bi prišel v Tolmin. Janja Žvegelj ni umetniški fotograf, nič je ne avtorizira, da bi to bila. Janja se nikoli prej ni izkazala ali pa se vsaj sama deklarirala kot umetniška fotografinja, temveč je na akademiji v Ljubljani študirala kiparstvo. Upravičeno lahko dvomimo v umetniškost fotografij, saj niso obešene na stenah, po formatu so podobne povsem običajnim fotografijam, ki jih izdelujejo amaterji in jih je možno vstaviti v knjige ali pa hraniti v škatlah za čevlje.
Kot je vidno tudi v Igorjevem tekstu je na prvi pogled Turist delo, ki ga odkrije nekdo, ki si je knjigo izposodil v knjižnici. Pri branju naleti na fotografijo. Izjemno veliko je možnosti, da bralec oziroma v tem primeru gledalec ne ve ničesar o projektu. Bralec, ki je verjetno domačin saj si je knjigo sposodil v lokalni knjižnici, seveda prepozna motiv, saj je prizor, ki ga vidi na fotografiji iz njegovega kraja. Dve možnosti sta: ena je, da je Janja obiskala Tolmin v družbi in je tako veliko možnosti, da je na fotografijah prisotna ob lokalnih znamenitostih tudi sama. Druga je, da je Tolmin obiskala sama, kar pomeni, da na fotografijah ni njene podobe in fotografije kažejo samo lokalne znamenitosti. V tej fazi se mi ne zdi pomembno ali je bila uporabljena prva ali druga varianta, mnogo bolj pomembno se mi zdi premišljevanje o tem kaj se zgodi temu naključnemu gledalcu, ki naleti na fotografijo v knjigi. Ta napaka v branju, ta pomota v tekočosti in miru nočnega branja se mi zdi za ta del dela ključna. Kasneje se bo izkazalo, da je teh ključnosti več, vendar pa je pomembno, da že tu delo deluje. Seveda lahko premetavamo besede na nivoju napaka ustvari avtorja, pa vendar se mi zdi tu to mnogo manj pomembno. To kar me zanima je, da se bralec nenadoma spremeni v naključnega voajerja, nekoga, ki po njegovi predpostavki vdre ali še bolje mu je odkrit svet nekoga drugega. Bralec, ki se v času naletitve na fotografijo v trenutku prelevi v gledalca. Nekoga, ki odčitava kaj je na fotografiji, jo prepoznava, saj je domačin in s tem v zvezi plete neko svojo zgodbo. Konzumira delo, ne da bi vedel, da je delo v resnici produkt načrtovanega umetniškega dela. Če so bili gledalci na otvoritvi oropani te konzumacije dela, recimo uživanja ali užitka, ki naj bi ga delo nudilo, pa je bralec-gledalec nekdo, ki »realizira« delo, skozi ta voajerizem, vendar pa je ključno to, da ne ve, da fotografija ni vstavljena po pomoti temveč, da je delo skrbno načrtovano umetnostno delo, ki ima svojega avtorja. Seveda tu mislim na tega idealnega gledalca s tega robu. Delo je nekako osvobojeno umetnosti. V triadi umetnik, umetnostno delo, gledalec v primeru tega gledalca - nočnega bralca - odpade umetnik oziroma, če smo še bolj natančni tudi samo delo izgubi značaj umetnostnega dela, ostane samo ta nočni gledalec, ki konzumira »delo« v svoji neobremenjeni čistosti.
V tekstu »Bodimo realisti«[2] objavljenem v dnevniku Delo, Mladen Dolar razvija misel o tem kako biti marksist. Na prvi ravni je marksist nekdo, ki se razglaša za marksista. Gre za samoopredelitev - samoimenovanje. Ni težko najti tovrstnega samoopredeljevanja v področju sodobnih umetniških praks. Drug nivo je: marksist je nekdo, ki tovrstne vsebine študira, jih omenja in je znan kot znanstvenik marksizma. Na tretji ravni je marksist nekdo, ki tako ravna, ki deluje po načelih marksistične misli, ne da bi to posebej omenjal ali izpostavljal. In v ta nivo bi bilo možno umestiti Turista, v primeru tega gledalca, ki vidi in ne ve. Seveda ne gre za veliko heroično držo, temveč za neko drobno gesto, komajda prepoznano za umetnost.
Na drugi strani imamo gledalca, ki pride na otvoritev in naleti na prostore v knjižnici, kjer naj bi visela ali bila postavljena dela in na tem mestu ni ničesar.
Seveda je bila varianta niča oziroma še bolj natančno »nič za videti« v galeriji že tolikokrat preigrana, da je postala že kar akademska. Ta nič nikoli ni bil nič, v glavnem gre mnogokrat za nekaj kar je daleč od naših pričakovanj, kaj naj bi videli v galeriji. Mnogokrat kasneje se izkaže, da so vsi ti niči nadvse polni, samo tega nismo videli, ker so naše predstave oziroma pričakovanja o tem kaj naj bi bilo v galeriji prevladale nad tem recimo nedolžnim gledanjem. Nič, se tako mnogokrat izkaže kot precej polna stvar. Spomnimo se samo Malevičevega Črnega kvadrata na belem polju ali del, omenjenih v knjigi Šest let: Dematerializacija umetniškega objekta v letih 1966 do 1972 avtorice Lucy R. Lippard.
Kaj imamo na razstavi v tolminski knjižnici? Imamo naslov razstave, imamo avtorico Janjo Žvegelj, imamo prostor razstave v javni knjižnici, imamo navidezni nič, tam kjer po pričakovanju prepoznali sliko, kip, performans ali karkoli kar spada v red umetnosti ni ničesar, vendar pa imamo še nekaj. Nekaj drobnega ne ravno očitnega, čeprav se je potrebno na to opreti, saj drugače nič ostane nič. Ta nekaj je majhna gesta, izjava, vpis avtorja[3], majhen tekst, ki omogoči, da delo deluje, tudi če ga fizično ne vidimo. Ta mali tekst, ki je prišel očitno tudi do Igorja Zabela je: »Posnela je več fotografij, teh pa ni razstavila, temveč jih je pustila v raznih knjigah tamkajšnje javne knjižnice …« Do Igorja Zabela ta izjava ni bila nikoli zapisana, zato jo lahko imenujem govorice. Ne mislim na govorico v nekem abstraktnem pojmovnem smislu. Tu mislim na konkretne govorice, ki krožijo o tem projektu. Ta drobna gesta, ki ustvari svoje ozadje, bi dejali v žargonu slikarjev. Ali kakor pravi Wajcman: »V resnici ni nobeno delo samo fizično, stkano je iz vprašljivih dejstev in prepričljivih govoric«. Da bi potrdil to konkretnost govoric, ki tu nastopajo v obliki pravega materialnega dejstva je potrebno vedeti, da Janja fotografij v knjige ni vložila na skrivaj. To je prepustila knjižničarkam. Seveda gre za maniro pravega konceptualista, ki fizično delo prepusti v kar se da največji meri drugim. Možno je verjeti, da so knjižničarke ravno zaradi nenavadnosti te razstave, širile govorice o njej. Obenem pa je o projektu govorila tudi sama. Spomnim se, da sem bil tudi sam deležen te informacije. Očitno je prišla tudi do Igorja Zabela. Po temu je moč sklepati, da je bilo ne skrivanje te informacije o projektu del tega. Od tu tudi imenovanje gledalca, ki ve in ne vidi. Ve, ker je bil deležen teh govoric. Ne vidi, pa je vezano na to, da ne vidi fotografij vloženih v knjige. V to sfero spadajo ali spadamo vsi gledalci, ki tako ali drugače izvemo za projekt. Ni pomembno ali smo bili na sami otvoritvi ali razstavi. Obenem pa računam na racionalnost gledalca na otvoritvi, da se ne bo histerično spravil na iskanje fotografij v knjigah. Navsezadnje je razmerje fotografij proti knjigam precej v prid količini knjig. Janja je uporabila v tistem času še zelo prisoten klasičen zrcalno refleksni fotoaparat z omejenim številom fotografij na filmu. Šlo je za en film z 24 ali 36 posnetki. Ta končnost zakoliči število posnetkov. To zakoliči konec, po količini. Ta omejitev je del projekta. 24 ali 36 gledalcev in še tu si v dilemi koliko jih res percipira delo ga nekako konzumira kot delo. Po drugi strani pa je trajanje projekta nepredvidljivo. Lahko je zelo dolga, če je fotografija vstavljena v knjigo, ki je redko izposojena je ta čas lahko zelo oddaljen. Kot, da se projekt nekako staplja (raztaplja) v vsakdanjem življenju.
V primeru gledalca, ki ne ve in vidi, iz triade (umetnik, gledalec in delo) odpade umetnik in recimo pogojno umetnostno delo. Pogojno rečem zato, ker izpade vednost o tem, da delo pripada redu umetnostnih del. Po drugi strani pa bi sicer z veliko mero špekulativnosti oziroma še nadaljnjih razmislekov, lahko govorili o proizvajanju učinkov, ki so podobni učinkom delovanja umetnostnega dela. Spomnimo se na prizore iz narave, ki sicer nimajo avtorja, vendar ustvarjajo učinke podobne učinkom umetnin. V drugem primeru - primeru gledalca, ki ve in ne vidi, odpade znova pogojno rečeno umetnostno delo. Pogojno zato, ker na prvi pogled ni jasno kje je umetnostno delo. Je to fotografija vložena v knjigo ali pa je umetnostno delo le kje drugje. V tem drugem primeru ostane pogojno rečeno gledalec in umetnik. To kar v obeh primerih ostane je nek gledalec.
V knjigi Kaj je filozofija? Deleuze in Guattari filozofijo imenujeta prakso ustvarjanja konceptov. Malo tvegam, če postavim trditev, da ima umetnost nekaj s koncepti. Seveda so orodja in formalizacije drugačne. Če gre pri filozofiji za kako narediti nekaj z besedami oziroma še bolj natančno s pojmi, gre pri umetniških praksah za ustvarjanje konstelacij – odnosov (ne gre samo za besede ali v glavnem sploh ne gre za besede) in iz teh konstelacij je eden izmed nase prevzetih užitkov odčitavanje oziroma iskanje konceptov. Kaj to pomeni? Začnimo kar s konceptom. Kaj je koncept? V zgoraj omenjeni knjigi je temu posvečeno celo poglavje. Koncept tisti najmanjši ima vsaj tri komponente, recimo nekaj je nekaj drugega. Primer: »Zemlja = okrogla«. Če oznako za enako zamenjamo z načinom označevanja tega pojma v matematiki, postane ta mali koncept nekakšna formula. Kar ni nič drugega kot majhna forma, če si sposodim trditev Tadeja Trohe[4] na nekem njegovem predavanju. Na te majhne forme mislim, ko gledam oziroma premišljujem o umetnostnem delu. Naj se ponovim: eden izmed načinov branja umetnostih del bi tako bil iskanje teh majhnih form. Ali še drugače umetnostna dela so nekakšni pazli, enigme. Bom kar pohitel in s pomočjo Wajcmana odgovoril, umetnostna dela so enigme, ki nosijo svoje odgovore.
Leta 1996, spomnimo se, da je to tudi leto nastanka projekta Turist, Robert Pfaller, filozof in profesor na akademiji v Linzu predstavi koncept interpasivnosti. Skovanka interpasivnost, narejena po modelu v umetniških krogih mnogo bolj znanega pojma interaktivnosti, je koncept prenosa nekega uživanja na nekaj ali nekoga drugega. Začetki te ideje izhajajo iz Lacanovih opomb o funkciji zbora v grški tragediji v Etiki psihoanalize. Citiram:
»Ko ste namreč zvečer v gledališču, mislite na svoje opravke, na nalivno pero, ki ste ga čez dan izgubili, na ček, ki ga boste morali podpisati naslednji dan. Gledalcem potemtakem ne smemo preveč zaupati; za vaša čustva mora poskrbeti neka razumna scenska ureditev. To je naloga Zbora. Čustveni komentar je podan. Prav to tvori najboljšo možnost preživetja antične tragedije. /…/
Potemtakem ste osvobojeni vseh skrbi – čeravno ničesar ne občutite, bo Zbor čutil namesto vas. In konec koncev, zakaj si ne bi mogli zamisliti, da je predstava dosegla svoj učinek na vas /…/, četudi niste ne vem kako drhteli. Po pravici povedano, nisem prepričan, da gledalca udeležba pri spektaklu spravi v takšno drhtenje.« [5]
Jacques Rancière pa na drugi strani ravno tako na primeru gledališča demistificira pojem interaktivnosti. Na kratko: čeprav se na začetku kot aktivnež kaže igralec na odru in je gledalec v parterju pasiven, se skozi njegov tekst izkaže da je pasiven igralec, saj vendar samo ponavlja naučeno vlogo in je na drugi strani gledalec aktivnež. Rancière v tekstu dokazuje, da je vsako umetnostno delo interaktivno, saj se vanj kot gledalci zapletamo s svojim repertoarjem vednosti, ki tvorijo mrežo našega pogleda na delo.
Vrnimo se k interpasivnosti. Če zgornji Lacanov citat ilustriram z drugimi primeri: spomnimo se na smeh v offu s katerim so opremljene nekatere televizijske nadaljevanke ali na žalovalke, ki prevzamejo žalovanje za pokojnikom. Vsekakor pa je možno trditi, da govorice pripadajo redu interpasivnosti. Interpasivnost sicer družbi, ki propagira aktivnost ni ravno v ponos. Just do it je zapoved in interpasivnost govoric k avtentičnemu branju ne doprinesejo ravno veliko. So pa vsekakor pogoj nekega širjenja novice o delu. Oziroma še drugače: govorice so ne samo v funkciji širjenja novice o samem delu obenem so tudi del umetnostnega dela. Pri branju Dolarjevega teksta o interpasivnosti, na katerega se tu naslanjam se sicer izkaže, da je odnos interaktivnosti in interpasivnosti precej zapleten, saj ni jasno izražene meje med delovanjem enega ali drugega pojma. Dolar se v omenjenem tekstu sprašuje ali obstaja uživanje umetnosti, konzumiranje kulture, brez naslonitve na to, kar spada v red interpasivnosti (govorice, kritike, notranje oziroma privzgojene vrednote, vednosti …), vse tisto kar je pred nedolžnim gledanjem oziroma konzumiranjem umetnosti. „Od tod,“ pravi Dolar, »je samo še korak do tega zakaj bi se trapili s tem, da hodimo v gledališče /…/ Morda bi bila pristna drža, ki nam preostane, v tem, da ostanemo doma in prepustimo naporni posel kulture“ kar tem držam interpasivnosti, „da nanjo delegiramo svoje uživanje, medtem ko mi v miru ostanemo doma in – počnemo kaj? Gledamo televizijske nadaljevanke s konzerviranim smehom?“ Dolar se na koncu vpraša, ali obstaja užitek mimo teh nosilcev interpasivnosti?[6]
Seveda obstaja ta užitek mimo interpasivnosti, vezan je na željo po videti in v nadaljevanju željo po vedeti. „Firbčnost“, ki ni nič drugega kot uresničevanje želje po videti/vedeti, je lastnost celo živali. Lastnost, ki omogoči, po pripovedovanju ene od mojih študentk, ki se ukvarja z ujahovanjem in treniranjem konj. Ta minimalni stardard tega, da se omogoči kontakt, je takorekoč precej nepopularna/nepriljubljena „firbčnost“. Želja po videti/vedeti in v nadaljevanju nagon so tudi pojmi s katerimi operira Dolar v nadaljevanju tega teksta.
Ključno je to, da je na drugi strani nekaj kar se hoče kazati oziroma nekaj kar se hoče slišati. Zato so govorice o delu tu tako pomembne saj so na koncu le te tisto kar vzdržuje Turista. Nič nimamo razen te zgodbe, ki jo napiše Igor Zabel ali pa nam jo nekdo pove. Avtor je tu samo nekdo, ki je frcnil frnikolo, in govorice so krenile, povzročile so delo z naslovom Turist. Govorice o Turistu povzročajo delo obenem pa so tudi nosilec dela. So forma in vsebina v enem.
Govorice so materialno dejstvo, ki nosijo spomin. Ali niso fotografije turistov nekakšni spomeniki - nosilci spomina na to, da smo tam bili. Tudi fotografije bi lahko vnesli v red interpasivnosti saj one prevzamejo naš spomin. Nevidnost »spomenika« v primeru dela Turist povzroči to, da delo tega prenašalca spomina prevzamejo govorice. Kaj skriva umetnostno delo Turist? Seveda prvi odgovor je: skriva fotografije. Po drugi strani pa skrivanje le teh omogoči vznik govoric. Vprašanje in odgovor v enem. Od umetnine za gledanje k umetnostnemu delu – mašini, ki dela – misli, in mi kot gledalci recimo jim tu kar interaktivni, beremo te misli. Umetnostno delo se preobleče v gledalca, bi dejal Wajcman.
Turist po eni strani z nevidnimi fotografijami, z naslovom in s prisotnostjo avtorice dokazuje svojo prisotnost. Turist v svojem osnovnem pomenu s fotografijami dokazuje: »bil sem tukaj«. In tudi umetnostno delo Turist z vsem zgoraj naštetim dokazuje bil sem tukaj, oziroma še bolj natančno: z govoricami govori: »tu sem«. Ta odsotnost slik in kipov na razstavi proizvede po eni strani Janjo kot turista in delo Turist.
Čeprav je delo Turist krhko pa po drugi strani zoprno in prav nič vljudno, direktno je in obtožujoče. Kaj delate bedaki! Tu umetnost nikakor ni tolažba, ni počitek po napornem delu in ni zabava. Je delo - stroj s svojo logiko, kot pri dominah, ko pri štirih enakih poljih moramo spremeniti smer, ne da bi si to želeli. In skozi to, to tudi ni poetično delo. Ko zvemo, vidimo.
Utišajmo razpravo, bi dejal Wajcman, naj prinesejo stranišče (Duchampov pisoar). Kaj imamo: Igorjev tekst, ki je vsaj v drugem delu zapisana govorica.
»Janja je, namesto da bi v nekem kraju postavila razstavo, tja prišla kot obiskovalka, »turistka«. Pri tem je posnela več fotografij, teh pa ni razstavila, temveč jih je pustila v raznih knjigah tamkajšnje javne knjižnice, kjer so jih lahko našli naključni bralci.«
Ta tekst lahko preberemo ali pa nam ga nekdo pove, kar ima manj z videti in več z slišati. Slišati in videti.
V Treh razpravah o teoriji seksualnosti Freud v neki opombi o izvoru otroške tesnobe pravi, da razlago dolguje triletnemu fantu, ki ga je slišal prositi iz temne sobe:
»„Teta govori z mano; bojim se, ker je tako temno.“ Teta mu je zaklicala: „Kaj pa imaš od tega? Saj me ne vidiš.“ „Nič zato,“ je odgovoril otrok, „če kdo govori, postane svetlo.“«[7]
Kar bi lahko pomenilo, ko govoriš, postane svetlo oziroma, ko govoriš – vidim. Mogoče je sklepati, da so čeprav po imenovanju čutila precej narazen, po delovanju, pa mnogo bolj skupaj. Čeprav na prvi pogled precej nenavadna misel, ki sovpada z zanimanjem vizualnih umetnikov za prakse, ki vključujejo zvok, vonj ali dotik. Analogijo o razločevanjih po označevalcih bi bilo mogoče potegniti tudi iz označevalcev za nekatere dejavnosti recimo pisati, slikati ali risati. V nekaterih jezikih ena beseda lahko pomeni vse to troje, od tod tudi nobenih težav, ko se na sliki pojavljajo ob naslikanih podobah tudi teksti. Bojda je tudi Alberti orisovanje konture imenoval pisanje. Bližina besed, ki se tu zlije kar v eno omogoči konceptualno ne - težavo. To je težava besed.
Delo se prične realizirati šele z neko težavo z nečim kar umanjka z neko vrzeljo. Tu bi lahko vnesel tisto razliko med Umetnino, ki predvideva nekaj več (avratičnost, fetišizacijo, sublimno …) od umetnostnega dela, ki je operativno ravno skozi to, da ne ponudi dovolj. Da je v njem vsebovana neka težava, kot da izgleda necelo ali vsaj problematično.
Ali če vpletem gledalca, tega ki zdaj na koncu uvidi - zagleda in se spremeni v gledalca, ki ve in vidi, od njega je odvisno ali bo delo sprejel oziroma ga zavrgel. On ustvari ali ne ustvari dela. Oziroma še bolj enostavno: gledalec z ustvarjanjem dela delo sprejme, kar pomeni, da je njegova aktivnost tu ključna. Seveda naj ponovim žene jo želja. Oziroma še enostavneje, če nismo »firbčni« nimamo dela.
Turist je vsekakor delo, ki nas vznemiri, je tisto kar nam ne da miru in skozi to še vedno deluje. Po drugi strani pa ni nič posebnega, samo te govorice o njem in to motanje po glavi, tako rekoč nič. Pa vendar ga dam takoj v register dobrih del. Seveda tu ne mislim na dobro delo samo na sebi. Zanima me obrnjeno nekaj izven njega: kaj dobrega dela to dobro delo? Dobra dela so tudi tista prava dela. Prava dela, če sem povzel pravilno, si sposojam pri Petri Čeferin, ko premišljuje o arhitekturi. To kar koli že delajo, delajo pravilno. V primeru Turista, bi bila v njegovi ekonomiji dela to dokaj jasno videti. Delu je tako rekoč nemogoče kaj odvzeti ali kaj dodati. Vse je na svojem mestu in ta konstelacija, ti odnosi med posameznimi deli delujejo. Delo ima svojo notranjo logiko, ki bi mu težko kaj oporekali. Delo je pravilno. Odlikuje ga miselna rigoroznost, disciplina in ekonomija sredstev. Kot nekakšna mašina, ki pravilno deluje. Je inštrument resnice. Seveda je pravilno v svoji notranjosti, svoji singularnosti. Je nekakšna mentalna gostota, ki se opira na delo, nekaj pove o svetu. Če poenostavim dobro delo je nekakšen posrednik do sveta. Seveda naj poudarim, dobro tu ne povezujem z človečnostjo, humanostjo, prijaznostjo, duhovitostjo ali zabavljaštvom. Turist je vse prej kot to: je zoprn in zavezujoč. Turist ne komentira preteklosti, ni dialog recimo z Duchampom. Turist je predvsem delo, ki komunicira z nami. Danes, tu in zdaj.
Končno sem pri NE-jih, ki sem jih obljubil na začetku teksta. Kje je prvi Janjin Ne. Odsotnost slik, kipov ali fotografij na stenah galerije. Tu je ta Janjin prvi NE, ki je za samo delo ključen. Ne, slikam, kipom ali katerikoli reprezentaciji česarkoli. Ne, ki v seriji Ne-jev pripelje do njenega končnega Ne-ja, ki zakoliči njeno odločitev, da bo prenehala z umetniško prakso.
Janja spada v serijo umetnikov, ki jih v knjigi Bartley & Co. Vila-Matas imenuje tiste, ki nehajo delati, oziroma prenehajo z umetniško prakso, seveda kakor je iz knjige razvidno iz zelo različnih razlogov. Za tiste ki ne poznate imena Bartleby gre za ime pisarja iz manj znanega Mellvilovega dela Bartleby, pisar, ki je znan po enem samem stavku: »Raje bi, da ne«. Zgodba se dogaja v 19. stoletju v okolju odvetniške pisarne, kjer Bartleby dela kot pisar – prepisuje tekste, odločbe, pravne zadeve, ki mu jih naroča delodajalec. Čeprav priden in neslišen, odklanja vsako delo, ki ne spada v red njegovega dela, z besedami: »Raje bi, da ne«.
Zakaj je to malo delo tako zanimivo. Navsezadnje se ga z analizo lotijo Agamben, Deleuze, Derrida, Alenka Zupančič. Ni ne časa in ne prostora za izčrpnejše povzetke teh študij. Omenil bom samo Dolarjevega, ki Bartlebyja postavi ob bok civilni nepokorščini.
Zaključil bom kar z Žižkom, ki v predgovoru k Balibarjevemu Strahu pred množicami napiše tole:
»Zoper neposredne pozive k »praktičnemu« delovanju nas mika priklicati v spomin Badioujevo provokativno tezo: »Bolje je ne storiti ničesar kakor prispevati k invenciji formalnih načinov prikazovanja nečesa, kar Imperij že pripoznava za obstoječe.« Bolje je ne storiti ničesar kot pa prisostvovati lokaliziranim dejanjem, katerih funkcija je nenazadnje v tem, da omogočijo bolj gladko delovanje sistema (dejanja, kot je zagotavljanje prostora za mnoštvo novih subjektivnosti itd.). Danes grožnje ne predstavlja pasivnost, pač pa psevdoaktivnost, prisila »biti aktiven«, »prisostvovati«, prikriti Ničnost tistega, kar se dogaja. Ljudje nenehno intervenirajo, »nekaj počnejo«, akademiki se udeležujejo nesmiselnih debat itd., in kar je zares težavno, je umakniti se, se od vsega tega oddaljiti. Tisti na oblasti imajo pogosto raje celo »kritično« participacijo, dialog, kot pa molk - samo da bi nas vključili v »dialog« in s tem zagotovili prekinitev zlovešče pasivnosti. /.../
… morda bi morali to držo pasivne agresivnosti postaviti kot pravo radikalno politično gesto, v razliki do agresivne pasivnosti, klasične »interpasivne« oblike naše participacije v družbeno-ideološkem življenju, v katerem smo vseskozi aktivni, a z namenom, da se nič ne bi zgodilo, da se nič ne bi zares spremenilo. V takšni konstelaciji je prvi pravi kritični (»agresivni«, nasilni) korak v tem, da se umaknemo v pasivnost, da zavrnemo participacijo - to je neizogibni prvi korak, ki tako rekoč postavi temelje za pravo aktivnost, za dejanje, ki bo dejansko spremenilo koordinate konstelacije.«[8]
II
Na tem mestu, ki seveda ni več to mesto, saj z izrekanjem že takoj postane tisto mesto, sem končal predavanje o Janjinem Turistu v Galeriji Škuc. Ta drugi del je posledica razmislekov in možnih nadaljevanj ali poudarkov, ki so se mi porajali ob predstavitvah prvega dela teksta.
Povabilo organizatorjev je seveda napeljevalo na premišljevanje o enem umetnostnem delu, naj ponovim, ne o avtorju temveč o enem samem delu. Moja izbira je posledica tega, da se tudi sam umeščam v vrsto umetnikov, ki delujejo v polju tako imenovanih sodobnih umetniških praks, kamor uvrščam tudi delo Janje Žvegelj. Iz česar sledi, da so mi tovrstna dela blizu. Po drugi strani, pa se mnogo raje kot na oddaljeno in posredovano zgodovino opiram na dejstva iz svojega neposrednega okolja in časa. Nisem se želel obrniti k nečemu, kar je že del zgodovine umetnosti, predvsem zato, ker nisem umetnostni zgodovinar. Obenem pa se nisem želel lotiti dela, ki pripada nekemu drugemu prostoru. Mnogo bolj me zanimajo dela, za katera lahko rečem: »Bil sem poleg.« Formulo: »Bil sem poleg.« je potrebno razumeti, kot akt kreacije sedanjosti v tem, kar je v njej še odprtega in negotovega. To so v glavnem razlogi za odločitev obravnave Janjinega umetnostnega dela z naslovom Turist.
Iz prvega dela tega teksta vsekakor sledi, da sem delu Turist močno naklonjen, še več uvrščam ga med dobra dela. Vendar pa me tu zanima vprašanje, ki sledi iz umestitve Turista med dela, ki pripadajo sodobnim umetniškim praksam. Seveda ne gre za katerokoli umetniško prakso, temveč je poudarek na sodobnosti. To poimenovanje loči ta dela od recimo modernističnih del. Poimenovanje je predvsem posledica ustvarjanja razlike do modernizma, ki ima koren v besedi moderno, kar vsebinsko ti dve poimenovanji bliža, obenem pa jih uporaba besede sodobnost na vsak način poizkuša razlikovati. Čeprav se v razliki poimenovanj pojavlja tudi razlika med pojmoma »dela« in »prakse«, me za začetek zanima sodobnost. V pričujočem tekstu se ne bom poglabljal v podobnosti in razlike med modernističnimi deli in sodobnimi umetniškimi praksami. Gre mi za nekaj povsem drugega. V prvem koraku, kjer se posvečam pojmu sodobnosti se izkaže, da je sodobno tisto, kar, čeprav narejeno v preteklosti, učinkuje še danes. V naslednjem koraku se ukvarjam z Janjinim NE-jem. Zanima me ali njen NE učinkuje v okolju sedanjosti, še več, sedanjost imenujem neko malo prihodnost, tik pred sedanjostjo. Oziroma še drugače, če sedanjost neprenehoma drsi v preteklost, mesto sedanjosti prevzema ta najbližja prihodnost. In ta preobrazba časa se mi zdi nadvse pomembna. Kaj hočem povedati? Predvsem to, da prihodnost ustvarjamo z delovanjem v sedanjosti.
Na prvi pogled je sodobnost tisto kar pripada sedanjosti in v linearnem poteku časa je sedanjost to, kar se zgodi na koncu. Sodobnost je enostavno nekakšna kronološka aktualnost - zadnji dogodki v kronologiji zgodovine umetnosti. Vendar pa se tudi v tem zadnjem delu časa – sedanjosti, pojavljajo dela, ki bi jih težko imenoval sodobna dela. Če poenostavim, tudi danes se pojavljajo dela, ki pripadajo modernizmu in dela, ki se proizvajajo in delujejo na način, ki je bil uveljavljen pred modernizmom in bi jih poenostavljeno umestil v »bolj tradicionalna«. Dela in prakse, ki se pojavljajo danes niso samo sodobna oziroma še drugače: proizvajanje v sedanjosti ni argument sodobnosti. Umetnostna dela ali te prakse, mislim na sodobne umetniške prakse, so očitno specifična po nečem drugem in ne samo po pripadnosti sedanjosti. Možno je dvoje: prvič ali so specifična zaradi nečesa, kar sicer pripada sedanjosti, vendar ne pripada terminom časa. Oziroma bolj enostavno: niso odvisne samo od časa v katerem so bile izvedene. Drugič specifičnost sodobnosti ni razložljiva skozi aktualnost sedanjosti. Ali še drugače: sodobno ni v celoti združljivo s sedanjostjo. Tu se naslanjam na Agambenov tekst z naslovom Kaj je sodobno? V katerem se sprašuje: »Sodobniki koga ali česa smo? Predvsem pa, kaj pomeni biti sodobnik?« Nadaljujem z njegovo mislijo:
»Prvo, začasno pojasnilo, ki naj bi usmerjalo naše iskanje odgovorov, nam ponuja Nietzsche. Barthes ga v opombi k svojim predavanjem na Collège de France takole povzame: »Sodobno je času neprimerno.« Leta 1874 je Friedrich Nietzsche /…/ objavil delo z naslovom »Času neprimerna premišljevanja«, s katerimi je želel poravnati račune s svojo dobo in zavzeti stališče do sedanjosti. »Času neprimerno je to razmišljanje tudi zato,« beremo na začetku drugega ‘Premišljevanja’, »ker tu enkrat poskušam razumeti nekaj, na kar je čas po pravici ponosen, svojo historično izobrazbo, kot škodo, bolezen in pomanjkljivost časa, saj celo verjamem, da mi vsi trpimo na izčrpavajoči zgodovinski vročici in bi morali spoznati vsaj to, da trpimo zaradi nje.« Nietzsche postavlja svojo zahtevo po »aktualnosti«, svojo »sodobnost« v primerjavi s sedanjostjo v neko nepovezanost in v nek fazni zamik. Svojemu času resnično pripada, je resnično njegov sodobnik tisti, ki se ne ujema popolnoma z njim in se ne izenačuje z njegovimi zahtevami ter je zato v tem smislu neprimeren; toda prav zato, prav prek tega odklona in tega anahronizma je bolj kot drugi sposoben zaznati in doumeti svoj čas.
To ne-ujemanje, ta dishronija seveda ne pomeni, da je sodoben tisti, ki živi v nekem drugem času, kak nostalgik, ki bi se počutil bolj domače v Periklejevih Atenah ali v Parizu iz časa Robespierra in markiza de Sada kot pa v mestu in času, v katerih mu je dano živeti. Razumen človek lahko sovraži svoj čas, a vsekakor ve, da mu nepreklicno pripada, ve, da svojemu času ne more uiti.
Sodobnost je torej poseben odnos do lastnega časa, ki čas sprejema in se obenem od njega distancira; še natančneje – je tisti odnos do časa, ki čas sprejema prek faznega zamika in anahronizma. Tisti, ki se preveč popolno ujemajo z dobo, ki se ji povsem prilegajo v vsaki točki, niso sodobni, ker jim ravno zato ne uspe, da bi jo uzrli, ne uspejo upirati pogleda vanjo.«[9]
V nadaljevanju Agamben prikaže sodobnost, ki preči vse čase, se dotika arhaičnega in preko nevidnega v sedanjosti zre v prihodnosti. Oziroma, če poenostavim in citiram zadnjo vrstico pesmi Katalin Ladik: »Nemam nikakvih izgleda. Dakle ja sam aktuelno.«[10] Ali, če pogledam z druge strani, kot pravi Benjamin: »Zgodovinski indic, ki ga vsebujejo podobe preteklosti, kaže, da bodo te prišle do svoje berljivosti samo v določenem zgodovinskem trenutku.«[11] Zadrega je dvojna, po eni strani ne prepoznamo dogodkov, ki bi bili lahko oziroma so relevantni za prihodnost. Po drugi strani pa je ideja o servilnosti zgodovine povsem napačna. Naj se ponovno sklicujem na Nietzcheja, ko pravi: »Zgodovino potrebujemo, vendar jo potrebujemo drugače, kot jo razvajeni brezdelnež v vrtu vednosti.«[12] Če pravilno razumem Nietzcheja, se zavzema obratno od razvajenega brezdelneža v vrtu vednosti, za aktivno vlogo misleca, ki vedno na novo re-artikulira historične dogodke jih vpenja v sedanjost in skozi to kreira prihodnost. Seveda ne gre za napovedovanje prihodnosti, daleč od tega, gre za pozornost do tega kar je simptomatično danes in se kot tako, kaže kot nekakšna težava, ki bi lahko kreirala prihodnost. Zavedam se patosa oziroma smešnosti strasti, ki se pojavlja v želji po kreiranju prihodnosti, vendar pa me to moti mnogo manj, kot cinizem in sodobna drža nemožnosti oziroma sprejemljivosti sveta in njegove ureditve kot take. Sodobnost bi bilo mogoče definirati kot diagnosticiranje sedanjosti, kar pa ni nič drugega kot zaznavanje tega kar prikriva simptom.
Po tej definiciji sodobnosti imajo sodobna dela neko težavo s trenutkom, ki naj bi mu pripadala. Ali so prezrta ali pa omalovaževana. Njihova sodobnost se mnogokrat kaže ravno v tem, da jih ne prepoznavamo kot sodobna. So izvzeta, niso všteta, vsaj dokler jih ne vštejemo. Sodobnost kot nekaj, kar ne pripada v celoti svoji sedanjosti. Nekakšno neujemanje s časom sedanjosti. Sodobno je svojemu času neprimerno, kakor pravi Agamben. Sodobnost je torej poseben odnos do lastnega časa, ki čas sprejema in se obenem od njega distancira. Če povzamem: sodobno in s tem aktualno, je tisto kar učinkuje na naš čas. Obenem pa se aktivnost tega dela ali prakse ne preneha, ne glede na to kdaj je bilo umetnostno delo narejeno. Od tega časa delovanja – učinkovanja na čas, je odvisna količina sodobnosti vsebovana v delu. Mogoče bi bilo reči, da je Carravagiova slika, ki prikazuje Marijo z umazanimi nogami[13], čeprav narejena v pozni renesansi, sodobno delo. Slika ima svoje učinke na sedanjost, obenem pa ima nekakšno potencialnost v prihodnosti. Njena moč je odvisna od trajanja tega učinka.
Oziroma še drugače ali ni čas v svoji tekočosti, svojem izgubljanju sedanjosti, obenem tudi svoja lastna prihodnost. Sedanjost, ki izgineva in se na njeno mesto vedno znova postavlja tista najbližja prihodnost. Kot, da v sedanjosti obenem že živimo prihodnost. Seveda je potrebno iz te priložnosti nekaj narediti. Na kratko in z ne preveč razlage Agamben imenuje ta čas možnosti operativni čas. Ne gre zgolj za segment kronologije časa, temveč za čas v katerem doumemo in nekaj naredimo. Ko času ukrademo čas za nas same. Seveda »kronos«, ki smo si ga prisvojili, se vanj vpisali in ga s svojo gesto hkrati tudi dopolnili.
Vrnimo se k Turistu. Ali je to umetnostno delo sodobno? Ali je operativno in se kot učinkujoče vpisuje tudi v naš čas? Govorici kot objektu tega dela („Janja je, namesto da bi v nekem kraju postavila razstavo, tja prišla kot obiskovalka, »turistka«. Pri tem je posnela več fotografij, teh pa ni razstavila, temveč jih je pustila v raznih knjigah tamkajšnje javne knjižnice, kjer so jih lahko našli naključni bralci.“) se priključi še nova, omenjena že v prvem delu teksta: »Janja Žvegelj je leta 2000 odklonila povabilo na Manifesto v Ljubljani, takoj za tem pa tudi prenehala delovati kot umetnica«. Janjin NE, usmerjen na umetnostno delo, ga nekako gosti. Ni inflacije del in pozornost se ohranja na singularnosti malega števila del, ki jih je Janja v svoji kratki karieri naredila.
Da je NE nadvse stimulativen je razvidno tudi iz dopisovanja z arhitektko Matejo Medvedič.[14]NE je vsekakor del konfiguracije, ki dodatno poganja govorice. S pomočjo »o mrtvih vse najlepše«, deluje. Njen NE poganja govorice o njenem delu kot celoti in s tem možne razmisleke o posameznih delih. Seveda je možno, da Janja kadarkoli ponovno prične delati. In njena nova dela bomo ponovno presojali v zvezi in v časovni razliki – praznini - do starih del.
Ali je iz enega posamičnega umetnostnega dela Turist možno potegniti nekaj, kar bi poseglo v polje univerzalnega. Kot bo v nadaljevanju razvidno ne gre za posamičnost, temveč je to, kar je pomembno, učinek na univerzalno posebnost dela. Pri tem si bom pomagal z 2. in 3. tezo iz Osmih tez o univerzalnem Alaina Badiouja, ki se glasita: »Vsako univerzalno je singularno oziroma je singularnost.« in »Vsako univerzalno ima za svoj izvor dogodek, dogodek pa je nekaj, česar ni mogoče izpeljati iz situacijskih partikularnosti.«[15] Na kratko: ne gre za partikularnost. Daleč od tega. Badiou imenuje to danes prevladujočo misel o spoštovanju drugačnih partikularnosti za smrtonosno tavtologijo. Ne gre za predvidljivo in s tem imobilizirajočo samozadostnost identitetnih povezav, temveč za singularnost, ki je ni mogoče misliti v naprej. Preobrazba univerzalnosti se ne dogaja skozi nizanje partikularnosti, temveč ravno obratno dogaja se s pomočjo »ekscesa«/upora - kreacije ali po Badiouju dogodka. Umetnostno delo, ki učinkuje na univerzalno je nekakšna izjema znotraj običajnih praks, vednosti in mnenj. Vendar ta »eksces« kot smo videli pri Agambenu ni brez navezave na zgodovino/preteklost, obenem pa ni sterilna ponovitev nečesa od prej. Ni »eksces« kar tako. Izdolbe luknjo v vednost, poseže v red vsakdanjega življenja.
Postopek ali je Turist tovrstni dogodek bom začel na popolnoma drugem koncu. Na strani univerzalnosti. Čeprav se pojem umetnosti izmika definiciji oziroma definicij je vsaj toliko kot je misli o umetnosti, pa jo je težko razviti iz njenega izvora. Seveda je napačna tudi misel o linearno napredujoči umetnosti od tiste slabše, prejšnje k boljši današnji. Jasno je predvsem to, da se pojem in njena definicija spreminjata. Ali kakor pravi Adorno, „umetnost je vselej označena s tem, kar je bila nekoč, legitimira pa se samo s tem, kar je postala in je odprta temu, kar hoče in kar nemara more postati.«[16] Marsikaj, kar je v preteklosti umetnost bila, danes to ni več. Sicer paradoksalna misel, ki kot, da izriva zgodovino umetnosti, govori o svoji lastni smrti in rojevanju tistega kar v preteklosti nikoli ni bilo umetnost. Če radikaliziram, določa se v razmerju do tega kar ni ona sama. Na kaj merim, ko jo postavljam v razmerje do ne-umetnosti. Naj poenostavim, čeprav je karkoli oziroma kakršnakoli praksa iz življenja lahko tako ali drugače formalizirana v umetnosti, pa samo življenje ni umetnost. Oziroma obrnjeno, umetnost je del življenja vendar ni življenje. Je nekakšna formalizirana gostota življenja, je nekakšna bit na potenco in kot taka ima učinek na življenje. Vendar pa postopki formaliziranja niso konvencija, ravno nasprotno rojevajo se v postopkih spora in konsenza s preteklostjo ali svojim neposrednim okoljem. O tem kakšno mora biti umetnostno delo ni dogovora, vendar bodimo pazljivi, to ne pomeni, da je umetnostno delo lahko kakršnokoli.
Naj odprem še eno misel: umetnost je brez posebnosti. Ali kakor izjavi Bartleby v Mellvilovi noveli: »Nič posebnega nisem.« Nič specifičnega ni potrebno iskati v teritoriju, ki ga imenujemo umetnost. Predvsem zato, ker poizkus iskanja specifičnosti v sebi skriva zapoved, ki imobilizira singularnost posameznih umetnostnih del. Umetnost je, oziroma obstaja, samo zato, ker umetnostna dela so. Posebnosti usmerjajo k strokovnosti, k temu, da nekaj ni dostopno vsem. Ali še drugače, k nečemu, kar ni v skupni rabi. Agamben z uporabo besede profanacija to razloži še bolj natančno:
»V času veljave rimskega prava so imele status svetega ali religioznega stvari, ki so na kakršen koli način pripadale bogovom. Kot take so bile odtegnjene iz proste rabe in trgovanja, ni se jih moglo prodajati ali zastavljati, prav tako jih ni bilo dovoljeno zlorabljati ali se jih kako drugače posluževati. Vsako dejanje, ki je prekršilo posebno prepoved razpolaganja s temi stvarmi, ki so bile namenjene izključno nebeškim (imenovali so jih »svete«) ali podzemnim bogovom (v tem primeru se je stvarem reklo »religiozne«) je bilo označeno za svetoskrunsko. In če je izraz posvetiti (sacrare) označeval umik stvari iz domene človeških pravic, profanizirati (profanare), nasprotno, pomeni vrnitev teh stvari nazaj v skupno rabo. /.../ Profano je v strogem pomenu tisto, kar je bilo sveto ali religiozno in je sedaj vrnjeno v skupno rabo in last ljudem.
Religijo lahko na ta način definiramo kot tisto, kar odtegne stvari, kraje, živali in osebe iz sfere skupne rabe v neko ločeno sfero. Zato ni dovolj reči, da ni religije brez ločitve, temveč vsaka ločitev vselej vsebuje neko pristno religiozno jedro.«[17]
Pojem profanosti na način kot ga uporablja Agamben je še eden od pojmov, ki pripomore k opisovanju lastnosti teritorija sodobnih umetniških praks. Seveda se pojem sodobnosti glede na prej izrečeno, tu začne zapletati, vendar me zanima ravno ta odprtost. Če po eni strani pojem sodobnosti lepi umetnostna dela s katerikoli časom, tudi s preteklostjo, kar pomeni, da je lahko sodobno katerokoli umetnostno delo, narejeno v kateremkoli času, samo, da ima učinek na sedanjost, pa pojem profanosti ustvarja razliko med modernizmom in sodobnimi umetniškimi praksami. Profanost kot način kako iztrgati umetnost izvedencem veščim slikarske oz. kiparske prakse ali zgodovine likovne umetnosti/umetnostne zgodovine. Sodobnost je tu mišljena kot razlika do modernega/modernizma. Ne-ekspertnost je pri tem nenadoma prednost. Še več: začetna pozicija »ne vedeti« se tu kaže kot ključna. Sodobno je v nekem ne-Agambenovskem pomenu sodobnosti, vendar z uporabo Agambenovske profanacije, tisto, kar ne pripada določeni specifiki/stroki/vednosti, temveč je posebnost samo v vsakem posamičnem delu.
Ali je iz vsega tega v razmerju do umetnostnega dela Turist, mogoče potegniti kakšen sklep?
Najprej je potrebno imeti željo oziroma potrebno je biti »firbčen«. A to ni dovolj. Ne glede na strah - spomnimo se na živali, ki se ne glede na to, približajo človeku - je potrebno to »firbčnost« potešiti. Ali kakor pravi Rado Riha v svojem tekstu z naslovom Kako lahko vidim revolucijo?[18], treba je hoteti uresničiti svojo željo po tem, da bi videli. To je začetek. Oziroma, če sem še bolj natančen, »firbčnost« je luknja, ki je ne določa predhodnost neke vednosti. Gledalec, ki ne ve in ne vidi sklene krog konstelacij para »ve/vidi«, ki se pojavljajo v tekstu. Dva povezana elementa, ki s svojimi negacijami proizvedeta štiri entitete. Če sem v prvem delu teksta operiral z gledalcem, ki »vidi/ne-ve«, v nadaljevanju z gledalcem, ki »ve/ne-vidi« in z gledalcem, ki z malce premišljevanja spregleda, postane tisti, ki »ve/vidi« pa je potrebno par »ne-ve/ne-vidi« postaviti kot ključen za spregledanje singularnosti umetnostnega dela kot je Turist. S pomočjo zavedanja, da ne vemo, je možen začetek »konstruiranja« tega kaj to umetnostno delo je. Tovrsten začetek je nadvse priporočljiv, če ne celo nujen, saj omogoči spregledanje, ki ga predhodna vednost/predsodek otežuje. Na kaj računa sodobna umetnost? Ne na vednost/specializacijo/stroko, temveč na dokaj preprosto dejstvo, da gledalec misli.
Literatura
– Giorgio Agamben: Čas, ki ostaja: komentar k Pismu Rimljanom. Ljubljana 2008.
– Giorgio Agamben: Kaj je dispozitiv? Problemi 8/9, Ljubljana 2007.
– Alain Badiou: Theoretical Writings. London 2007.
– Petra Čeferin: Invencije arhitekture, intervencije v realnost. V: Petra Čeferin, Cvetka Požar (ur.): Arhitekturni epicentri: Invencije arhitekture, intervencije v realnost. Ljubljana 2008.
– Mladen Dolar (ur.): Bartleby: Raje bi, da ne. Ljubljana 2004.
– Mladen Dolar: Interpasivnost, Filozofski vestnik 3, Ljubljana 1997.
– Mladen Dolar: O glasu. Ljubljana 2003.
– Jacques Lacan: Etika psihoanalize. Ljubljana 1988.
– Quentin Meillassoux: History and Event in the Writings of Alain Badiou. http://metastableequilibrium.blogspot.com/2008/05/qentin-meillassoux-history-and-event-in.html
– Krešimir Purgar (ur.): Vizualni studiji - umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata. Zagreb 2009.
– Rado Riha: Kako lahko vidim revolucijo? Filozofski vestnik 1, Ljubljana 2006.
– Enrique Vila–Matas: Bartleby & Co. Ljubljana, 2006.
– Gérard Wajcman: Objekt stoletja. Ljubljana 2007.
– Igor Zabel: Eseji I. Ljubljana 2006.
– Slavoj Žižek: Étienne Balibar in problem nasilja. Spremna beseda v Étienne Balibar: Strah pred množicami: politika in filozofija pred Marxom in po njem. Ljubljana 2004.
[1] Igor Zabel: Eseji I. Založba /*cf., Ljubljana, 2006, str. 183.
[2] Mladen Dolar: Bodimo realisti. Delo, Sobotna priloga, 7. 6. 2008.
[3] Karl Marx: Kapital, prva knjiga, tretji oddelek, VII poglavje, 1.del: »V industriji ni avtorja. Avtorja sproducira napaka, pomota in neuspeh. Ali pa popolna odsotnost subjekta recimo v primeru stavke.« Ali ni Janjin NE to, ta stavka ta odsotnost, to, da ne dela več, to da se kot aktivni subjekt kaže mnogo bolj s svojo odsotnostjo kot pa, da bi bila delujoči avtor. Ali kakor pravi Wajcman, objekt povzroča užitek, subjekt pa jezo. Nič napak nič subjektov.
[4] Tadej Troha: QWERT: Foucault in objektivnost, kolokvij ob izidu knjige, 12. 11. 2008 v Atriju ZRC SAZU, Ljubljana.
[5] Jacques Lacan: Seminar VII - Etika psihoanalize, tekst je uredil Jacques-Alain Miller, Delavska enotnost, Ljubljana 1988, str. 251.
[6] Mladen Dolar: Interpasivnost. Filozofski vestnik 3/1997, ZRC SAZU, Filozofski inštitut, Ljubljana 1997, str.15.
Seveda dajem prednost govoricam kot širjenju glasu (živega glasu). Priporočam knjigo Mladen Dolar, O glasu, Analecta, Ljubljana 2003. Živi glas deluje kot družbena vez, recimo v primerih postopkov pred sodiščem, kjer se morajo deli pravdanja izgovarjati na glas. »Živi glas je bil torej sredstvo, kako pravo iztrgati izvedencem, veščim latinščine in pravne latovščine ter zakopanim v množico zaprašenih papirjev in brezsmiselnih predpisov.“ Zapis sam je torej brez moči, če se ne opira na živi glas., str.150-151. Živi glas je možno povezati z Agambenovim pojmom profanacije – glej drugi del teksta.
[7] Sigmund Freud: Tri razprave o teoriji seksualnosti, ŠKUC, Filozofska fakulteta, Studia humanitatis, Ljubljana 1995, str. 101.
[8] Slavoj Žižek: Étienne Balibar in problem nasilja (Spremna beseda) v Étienne Balibar, Strah pred množicami, Poltika in filozofija pred Marxom in po njem, Studia humanitatis, Ljubljana 2004, str. 490, str. 505.
Modernizem je umetnostno obdobje; seveda bi bilo mogoče pri sodobnosti uporabiti pojem moderno. Sodobno in moderno v svoji podobnosti uporablja Wajcman v knjigi Objekt stoletja, vendar pa bi moderno uporabljeno za sodobno povzročalo po nepotrebnem zmedo pri nepoučenem bralcu, zato sam uporabljam sodobne umetniške prakse in modernizem oziroma modernistična dela.
[9] Giorgio Agamben: Kaj je sodobno?, Likovne besede št. 87, 88, Teoretska priloga, Ljubljana 2009, s. 2. Prevod Mojka Žbona
[10] Mladina, 20, 22. 5. 2009, str. 61.
[11] Walter Benjamin: Izbrani spisi. Studia humanitatis, Ljubljana, 2003, str. 221.
[12] Ibid.
[13] Michelangelo Carravagio, Marijina smrt (Morte della vergine), 1605/06, Muzej Louvre.
[14] E-korespondenca med Matejo Medvedič in Jožetom Baršijem, maj 2009:
M. M.: »V predavanju vidim zaključek prvega dela kot zares nov začetek nadaljevanke teksta o Janji Žvegelj, ta NE mi je hudo zanimiv in si zasluži še malo tvoje pozornosti. ali je Janjin ne dejanje par excellence. Mogoče bi moral Žižek razložiti kaj se zgodi, če rečeš ne, da nočeš sodelovati. Na kakšen način naj bi to dejanje dejansko spremenilo koordinate konstelacije? Ker zdaj, kar vidim iz teksta je Janjin ne, kot nek akt sam po sebi, skoraj kot nekakšen objekt, ne vidim pa kako so se dejansko spremenile koordinate konstelacije kot pravi Žižek, v umetnosti ali kje, zraven pa se še počutim osebno prikrajšano za bodoče možne užitke v njenih umetniških delih, ki jih noče proizvajati! Kaj se zgodi če gredo vsi umetniki na »štrajk« in nočejo več delat umetnosti, zelo zanimivo bi bilo videti kaj bi se zgodilo, če nihče ne bi hotel več sodelovati v sistemu? Iz moje malenkostne izkušnje, moj ne ni bistveno spremenil koordinate konstelacije, vsaj tako je videt meni, prišel je nekdo drug in zapolnil praznino, ki sem jo ustvarila s svojim odhodom, hkrati pa je res, da mojega mesta v tej strukturi ne more nihče zares napolniti , tudi če me ni več v strukturi, je moje mesto tam, čeprav navidezno prazno, zasedeno z mojim pečatom za zmeraj... tako kot je delo Turist, čeprav ga ni, je še vedno zelo prisotno, čeprav nje ni je še vedno tu ...
J. B.: »Kako razumem njen NE. Kolikor poznam Janjo vem, njen NE ni prišel iz nekega konceptualnega razmisleka, temveč ven iz njene strogosti - zahteve do lastnega dela. Ko ni mogla več narediti »dobrega« dela, je raje prenehala. Naredila je to kar je zares težavno. Iz nekoga, ki se mu obeta kariera mednarodno uspešnega sodobnega umetnika, se temu odpove in se potopi nazaj v povprečje vsakodnevnosti. Gesta, ki je izjemno pogumna, saj je v prid umetnosti, zatajila svoje človeške želje. Biti uspešen, priznan in kot tak živeti zanimivo življenje. Obenem pa je potrebno povedati, da Janja vztraja v tej gesti in nič ne kaže, da jo bo prelomila. Povsem je izstopila iz okolja umetnosti, ni je videti na otvoritvah in ne druži se z umetniki. Seveda se koordinate konstelacij, kakor pravi Žižek, ne spremenijo samo z njeno gesto. To gesto je potrebno prepoznati in ji dati veljavo. Načeloma mi je vseeno kaj je prapočelo njenega NE-ja, pomembno se mi zdi, da ima učinek na misel v sodobni umetniški praksi. Je nekakšna zapoved: Ne ga lomit. Delajte tako »resno«, kot sem jaz oziroma vsaj ne slabše, kar je sicer stopicljanje na mestu, vendar pa je postavila kriterij. Obenem pa je tudi prazen list, možen ponoven razmislek, ponoven začetek, kar se mi osebno zdi mnogo bolj zanimivo. Sicer ne v formalni logiki pač pa po zahtevnosti do forme. Ne zapoveduje nobenega načina, kaj delat oziroma kaj je pravilno, daleč od tega. Njen NE je: »Raje nič, kot kr neki«, bi dejal v žargonu mojega sina.
Seveda mislim na Janjo Žvegelj kot ne-delujočo umetnico.
[15] Alain Badiou: Theoretical Writings. Continuum, London 2007, str. 146.
[16] Theodor W. Adorno: Umetnost, družba, estetika v Misel o moderni umetnosti (ur. Janez Vrečko), Mladinska knjiga, Ljubljana 1981, str. 95.
[17] Giorgio Agamben: Kaj je dispozitiv? v Problemi 8-9/2007, str.25.
[18] Rado Riha: Kako lahko vidim revolucijo?, Filozofski vestnik, Letnik XXVII, Številka 1, 2006.
Ni komentarjev:
Objavite komentar