I
V pričujočem tekstu se ukvarjam z umetnostnim projektom skupine Irwin[1] začetem leta 1991 z naslovom NSK Država v času, ki vsebuje možnost nakupa potnega lista te »fiktivne« države. Detajl, ki me bo v nadaljevanju zanimal je oziroma so Nigerijci, ki so v neki fazi projekta postali množični nakupovalci tega potnega lista. Kaj je v ozadju: »NSK Država v času, država brez teritorija in nacije, izda svojim državljanom na videz povsem avtentičen potni list, natisnjenem v tiskarni, ki je tiskala prve slovenske potne liste. Poročajo, da je med vojno v Bosni in Hercegovini nekaterim osebam s potnim listom NSK uspelo prestopati mednarodne meje – kar jim sicer, ker niso imeli uradnih dokumentov svoje mednarodno (še) nepriznane države, ne bi uspelo«[2]. To vsekakor govori v prid profesionalnosti tega tiskanega izdelka: potnega lista, ki sicer po svojem izgledu deluje oziroma se kaže kot povsem prava uradna listina, tako prava, da je Ministrstvo za zunanje zadeve Slovenije moralo objaviti na svojih spletnih straneh, da listina NSK Države v času, ni uradna in uporabljiva listina Republike Slovenije. A tu me ne zanimajo posamezni primeri uspešnih uporab potnega lista te fiktivne države, osredotočil se bom namreč na množičnost naročil državljanov Nigerije, saj me zanima relacija Irwin/Nigerijci in možne konsekvence tega odnosa. Oziroma še bolj natančno: kaj proizvede to srečanje?
lI
Teza, ki jo bom skozi tekst poizkusil dokazati se glasi: umetniška produkcija skupine Irwin se pozicionira v samem središču teritorija umetnosti in kot taka težje prakticira nekaj, kar se postavlja izven teritorija umetnosti oziroma nekaj, kar se pozicionira na periferiji tega, kar imenujemo umetnost. Kaj to pomeni? Kaj mislim s tem, ko uporabim pojem sredi teritorija umetnosti? Seveda ne trdim, da je produkcija Irwinov in celotnega gibanja NSK že od svojega začetka v središču teritorija umetnosti. Daleč od tega. V svojem začetnem obdobju so pozicionirani globoko v periferiji s strani države in uradnih kulturnih oblasti priznane umetnosti, a tukaj se ne posvečam kronologiji poteka od periferije do centra. Kot sem dejal na začetku, je poudarek na dogodku, na Nigerijcih. V intervjuju, ki jih je imela s člani skupine Inke Arns leta 2000 Borut Vogelnik, eden od članov, pove o pojmu »real time project« naslednje: »/…/ Zapustiti hočemo polje, ki je običajno definirano kot teritorij umetnosti /…/ preprosto bi morali dovoliti, da to ne bi bilo videti kot umetniško delo. Če je videti kot umetniško delo, potem ne funkcionira. /…/« oziroma v nadaljevanju Miran Mohar pove: »Zdaj govorimo o razliki, ki bi jo bilo mogoče poudariti, o simulaciji projektov v realnem času, ki se zgodi v simbolnem polju, in kot je rekel Borut, nekaj jih je realnih. Ki delujejo, tako je, in ki vplivajo na realnost. Ki konstruirajo realnost.«[3] Vsekakor se strinjam, da obstajajo projekti Irwinov, ki dosegajo tovrstne učinke, kjer soočenje umetnosti in družbe proizvede preizpraševanje oziroma ima učinek na realnost. Recimo ustanavljanje zbirk, predavanja, okrogle mize, začasni konzulati Države NSK v realnih prostorih, NSK Straže[4] ali konstruiranja zgodovine vzhodnoevropske umetnosti konkretno v obliki CD roma in knjige Eastartmap. Seveda na katero »realnost«, realnost česa oziroma realnost za koga? Če smo pozorni, gre za »realnosti«, ki jih Irwini močno vežejo na področje umetnosti. Iz »realnosti« se vsebine formalizirajo za potrebe in zahteve polja umetnosti. Čeprav relacija umetnost/resničnost ni enostaven odnos, kar navsezadnje dokazujejo tudi teksti Marine Gržinić, ki jih je pisala o skupini Irwin in o celotnem gibanju NSK, pa je možno postaviti tezo, da je v prej omenjenem odnosu v ospredju tok iz realnosti do umetnosti, ki sicer ima svoje učinke na realnost, vendar pa je v ospredju poudarek na umetnosti. Pozornost je usmerjena na realnost umetnosti - biti v središču teritorija umetnosti, kar je bilo v času nastanka skupine in celotnega gibanja, vsekakor priviligirano mesto razmisleka o prerazporeditvi moči in priznanj na konkretnem prostoru republike Slovenije oziroma v tistem času še države Jugoslavije. Na kratko, gre za osvajanje simbolnega prostora, kar se v realnosti še kako pozna.
Vrnimo se k Nigerijcem. Na omenjeni razstavi so Irwini predstavili državljane NSK Države v času v štirih dokumentarnih videih, ki so jih posneli v zadnjih dveh letih. Poleg tega so pokazali tudi po geslih organizirani računalniški arhiv množice pisem prosilcev za potni list države NSK [Državljani NSK iz Nigerije, IRWIN 2007, Državljani NSK Sarajevo, IRWIN 2007, Državljani NSK Dunaj in Berlin, IRWIN 2007/8, Državljani NSK Tajpej, IRWIN 2008, Words from Africa, IRWIN v sodelovanju z državljani (NSKSTATE.COM) 2007].
Borut Vogelnik, član skupine je v vabilu k javnemu vodstvu po razstavi napisal:
»/…/ Do zdaj je za naše potne liste zaprosilo in jih dobilo že veliko ljudi, ki so tako postali državljani NSK Države v času. Ob tem so ohranili svoje siceršnje državljanstvo. Največ prosilcev se je pojavilo med ljudmi, ki jih lahko štejemo za predstavnike umetniške »scene«, in sicer tako med ustvarjalci kot med obiskovalci umetniških dogodkov. Ta skupina državljanov NSK Države v času večinoma prihaja iz razvitih držav Zahodne Evrope in Amerike in se socialno uvršča v premožnejši sloj prebivalstva. Lahko rečemo, da večji del državljanov NSK Države v času izhaja iz tako imenovanega prvega sveta. Njihovi razlogi za sprejem državljanstva NSK so povezani predvsem z njihovim razumevanjem sodobne umetnosti in sodelovanjem v njej.
Vendar številni tovrstni lastniki potnega lista NSK niso edina večja družbena skupina, zastopana v NSK Državi v času. V času, ko smo začeli izdajati potne liste NSK, so nove države vznikale kot gobe po dežju, na območju bivše Jugoslavije pa je bila še vedno vojna; takrat je bilo veliko zanimanja za naše potne liste prav na tem območju. Največ potnih listov smo izdali v Sarajevu.
Čeprav smo večino potnih listov izdali ljudem, tesno povezanim z umetnostjo, njihov interes ni bil zgolj umetniški. V tistem času so imeli prebivalci Bosne in Hercegovine velike težave pri potovanjih v tujino. Precej je zgodb o primerih, ko je potni list NSK uspešneje omogočil prehod meje od potnega lista Bosne in Hercegovine. Še pogosteje pa je bil uporabljen kot dodatni dokument. Razumevanje in uporaba potnega lista sta se tako v omejenem časovnem obdobju za prebivalce tako imenovanega drugega sveta radikalno razlikovala od siceršnjega razumevanja potnega lista NSK kot artefakta. Kljub zavedanju, da potni list NSK ne omogoča prehoda meje in ne more biti nadomestek za pravi dokument, je marsikdo v sili tvegal in ga uporabil kot funkcionalni nadomestek potnega lista svoje države.
Obe predstavljeni skupini lastnikov potnih listov NSK sta tesno povezani s področjem umetnosti, in čeprav se razlogi za posedovanje razlikujejo glede na položaj in status posameznih imetnikov, lahko trdimo, da je potni list NSK kljub vsemu razumljen kot artefakt (ki ima v stiski lahko tudi druge funkcije). Pred nekaj leti pa so začele prihajati prošnje za potni list, poslane iz Afrike, natančneje iz Nigerije. Najprej le nekaj, pozneje vse več. Ker so vsi prosilci iz istega mesta, lahko sklepamo, da se informacija širi po zasebni liniji. Vsota, ki jo je treba plačati ob prijavi, sicer ni visoka, toda za prebivalce tako imenovanega tretjega sveta prav gotovo ni zanemarljiva. Mislim, da se ne motimo ob sklepanju, da interes prosilcev iz Nigerije ni vezan na področje umetnosti. Bolj verjetno se zdi, da je v tretjem svetu potni list NSK Države v času prenehal biti artefakt in je postal uporaben dokument.
Kako osvetliti bližnje srečanje dveh med seboj popolnoma izključujočih se svetov: kompleksnega, zelo sofisticiranega in abstraktnega prostora sodobne umetnosti ter politično, kulturno in gospodarsko globoko destabiliziranega tretjega sveta, kjer je golo preživetje pogosto ključno vprašanje in od koder se ljudje v želji po boljšem življenju množično odločajo emigrirati? (Najbolj zaželeni cilj je Evropa, mediji pa poročajo o vsako leto hujših tragedijah in številnejših žrtvah brodolomov na dragih in nevarnih ilegalnih poteh.) Dva svetova, tako daleč drug od drugega, da je njun trk mogoče razumeti le kot posledico sodobnih tehnologij, interneta, ki omogoča pretok informacij tudi tam, kjer ga prej ni bilo.
Videli in slišali boste, kako se je v Sarajevu spremenil pogled na potni list NSK od časa, ko je bilo Sarajevo oblegano; kaj je skupno Tajvanu in državi NSK in kako Tajvanci razumejo potni list NSK; kako je simbolični predmet, ki je bil petnajst let prodajan na trgu prvega sveta, kjer je bil - svoji ambivalenci navkljub ali pa prav zaradi nje - največkrat prepoznan kot umetniški predmet, postal v tretjem svetu funkcionalen dokument. Skratka, kako je beseda meso postala.«[5]
V časopisu Re-artikulacija št.3[6] je v prispevku z naslovom NSK Država v času zapisano, da so Irwini, zaradi velikega števila prosilcev iz Nigerije, ki so navedli kot svoje prebivališče naslov v Londonu (?), tam v času od 5. do 7. maja 2007 odprli začasno pisarno. Opravili so razgovore z nekaterimi prosilci iz te države, z namenom, da se z njimi podrobneje seznanijo. Čeprav v videih, ki so bili posneti v tej začasni pisarni in prikazani na razstavi, kar nekaj Nigerijcev trdi, da se zavedajo fiktivnosti tega potnega lista in umetniškega okolja v katerem je potni list skonstruiran, pa se ni mogoče znebiti vtisa, da gre vseeno za nekaj drugega, kar navsezadnje potrjuje tudi količina naročil. Nenavadno je tudi to, da prihajajo vsa naročila iz enega samega mesta v Nigeriji. Čeprav je povsem možno, da gre za zlorabo – za zaslužek posrednikov, me ta del tu ne zanima. Dejstvo je, da je uporabljiv in funkcionalen potni list ljudem v Nigeriji nadvse potreben. To ni samo še eden izmed potnih listov, ki jih imamo. Na videih kar nekaj državljanov prvega sveta govori o teh potnih listinah na ta način. Večkrat se izkaže, da imajo lastniki potnega lista NSK Države v času, celo dvojno državljanstvo in so tako lastniki dveh veljavnih potnih listin (vedno so to državljani prvega sveta) in ob teh veljavnih potnih listinah imajo še umetniški potni list, ki je v funkciji nekakšne sodobne grafike, kar v videu izjavi tudi eden izmed lastnikov tega potnega lista. Ta oseba, sicer pripadnik prvega sveta, ga ima v predalu in občasno ga pogleda, ga vzame v roke in uživa v ličnem izdelku, ki posnema potni list. Kopija realnosti obenem pa dokument projekta Irwinov NSK Države v času. A, če smo še bolj natančni ne gre za kopijo, saj ne kopira nobenega pravega potnega lista neke teritorialne države, kopira formo potnega lista, vsebinsko pa se veže na NSK Državo v času, ki je v bistvu država ljubiteljev te umetniške skupine oziroma kar celotnega umetniškega projekta NSK ali pa zbirateljev artefaktov pripadajočih sodobni umetnosti, kar v navedenem citatu omeni tudi član skupine Borut Vogelnik. Kot sem že dejal so Irwini in celotno gibanje NSK v času svojega nastanka vsekakor bili pozicionirani na periferiji teritorija umetnosti in invencija – kreacija ali »eksces«[7] njihovega projekta države jim je bila v tistem času nadvse potrebna. Obenem pa projekt učinkuje na misel o državi. Projekt je operativen, deluje in se kot učinkujoč vpisuje v tisti čas. Po Agambenu je definicija sodobnega oziroma aktualnega, tisto, kar učinkuje na trenutni čas obenem pa ne pripada v celoti svojemu času, sodobno je svojemu času neprimerno. Pravi, da je sodobnost torej poseben odnos do lastnega časa, ki čas sprejema in se obenem od njega distancira. Sodobno in s tem aktualno, je tisto kar učinkuje na naš čas, učinkuje zato, ker se s svojim časom ne ujema popolnoma. Umetniški projekt NSK Države v času je vsekakor v času svojega nastanka sodoben. Gre za sekvenco uspeha. Irwini se iz periferije selijo v sam center teritorija umetnosti, kar navsezadnje dokazujejo tudi številne razstave doma in v tujini. Vendar kot pravi Alberto Toscano: »Politični subjekt potuje od uspeha do neuspeha, do novega uspeha in novega neuspeha prek povezanih, vendar diskontinuiranih konjuktur, pri čemer je vsaka relativna v razmerju do zadevne sekvence, tako, da subjektu ni dovoljen nikakršen horizont končne zmage. Z uprizarjanjem nekakšnega beckettovskega komunizma, če naj mi bo dovoljen ta izraz, Badiou razglasi: ¢Vsaka zmaga je začetek novega poraza.¢ Boji so lahko dokončni, vendar dokončni v razmerju do sekvence, tako da je ta končnost notranji način historizacije ali temporalizacije, ki je lastna dani sekvenci.«[8], kar je vsekakor možno aplicirati na kronologijo uspehov/neuspehov umetniških projektov, ki delujejo v času. Pravilnost delovanja, ki je tudi eden od pogojev tistega pravega/dobrega dela je v svojem začetnem obdobju zagotovljena, saj deluje v okviru ali vsaj v bližini teritorija umetnosti, kar je intenca avtorjev obenem pa ima učinke na realnost. Težavo povzroči, kakor pravi Borut Vogelnik: »/…/ bližnje srečanje dveh med seboj popolnoma izključujočih se svetov: kompleksnega, zelo sofisticiranega in abstraktnega prostora sodobne umetnosti ter politično, kulturno in gospodarsko globoko destabiliziranega tretjega sveta /…/«[9]. A težava je le, če se koncept projekta poizkuša zadržati v okviru svojih začetnih nastavkov. Čas, ki je omenjem že v naslovu samega projekta, je tu nadvse pomemben. Čas je, da se posvetim času.
Ali ni čas v svoji tekočosti, svojem izgubljanju sedanjosti, obenem tudi lastna prihodnost? Če sedanjost neprenehoma drsi v preteklost, mesto sedanjosti prevzema ta najbližja prihodnost. Ta preobrazba časa se mi zdi nadvse pomembna. Kaj hočem povedati? Predvsem to, da prihodnost ustvarjamo z delovanjem v sedanjosti. Sedanjost, ki izgineva in se na njeno mesto vedno znova postavlja tista najbližja prihodnost. Kot, da v sedanjosti obenem že živimo prihodnost. Seveda je potrebno iz te priložnosti nekaj narediti. Na kratko in z ne preveč razlage Agamben imenuje ta čas možnosti operativni čas. Ne gre zgolj za segment kronologije časa, temveč za čas v katerem doumemo in nekaj naredimo. Učinkujemo na čas, v primeru umetnosti z umetnostnim delom, ki ima učinke na svoj čas, obenem pa ima nekakšno potencialnost v prihodnosti. Moč dela je odvisna od trajanja tega učinka. Gre za kronos, ki smo si ga prisvojili, se vanj vpisali in ga s svojo gesto hkrati tudi dopolnili. Gre za aktivno vlogo misleca/ustvarjalca, ki vedno na novo re-artikulira historične dogodke jih vpenja v sedanjost in skozi to kreira prihodnost. Seveda ne gre za napovedovanje prihodnosti, daleč od tega, gre za pozornost do tega kar je simptomatično danes in se kot tako, kaže kot nekakšna težava, katere »rešitev« bi lahko kreirala prihodnost. Zavedam se patosa oziroma smešnosti strasti, ki se pojavlja v želji po kreiranju prihodnosti, vendar pa me to moti mnogo manj, kot cinizem in sodobna drža nemožnosti oziroma sprejemljivosti sveta in njegove ureditve kot take.
Če povzamem, gre za času »primerno« reagiranje, v žargonu športnikov bi dejal timing. Mogoče bi bilo uporabiti pojem temporalizacija, ki je sicer bolj kompleksen termin, vendar pa ga tu uporabljam kot akt vpisa v čas. To je to, kar Agamben imenuje operativni čas. Poleg vsebine vpisa pa je nadvse pomembna točka vpisa, mesto v krologiji časa. A čeprav na račun neprepričljive formalizacije. Kaj mislim z neprepričljivo formalizacijo? V zasičenosti ponovitev[10] sem na strani novosti. Naj citiram Badiouja, ki pravi: »Vsaka pravilnost [justesse] in pravičnost je načeloma novost, medtem ko je vse, kar se ponavlja, v sebi nepravično in netočno.«[11] Navsezadnje je prvo vedno novost, prva formaliziranost in kot taka nedizajnirana[12] za razliko od vseh svojih ponovitev. V primeru Nigerijcev, ki s pojavitvijo ustvarijo novo sekvenco v projektu NSK Države v času, gre za to, da nova sekvenca ustvari zahtevo po prepoznavi, novem razmisleku in posledično novo formalizacijo. Boj, ki je bil izbojevan v prejšnji sekvenci je izgubljen in potrebno ga je na novo izbojevati. Težava je obenem tudi nova možnost. (priložnost)
Vendar zakaj se težava sploh pojavi? Wajcman v svoji knjigi Objekt stoletja v triadi avtor/delo/gledalec na primeru Duchampovega Kolesa in Malevičevega Črnega kvadrata na belem polju pokaže na delovanje samih umetnostnih del, ne glede na intence njihovih avtorjev. Wajcman razveže delo od avtorja in mu podeli lastno logiko delovanja. Od umetnine za gledanje k umetnostnemu delu – mašini, ki dela – misli, in mi gledalci te misli beremo. Umetnostno delo se preobleče v gledalca, bi dejal Wajcman. Dela delujejo, seveda s pomočjo gledalcev, ki so »uporabniki« dela. Uporabnik/gledalec ustvari ali ne ustvari delo. Oziroma še bolj enostavno: gledalec z ustvarjanjem dela delo sprejme, kar pomeni, da je njegova aktivnost ključna. Ne glede na naravnanost Nigerijcev, ki potnega lista ne bi uporabljali kot nekakšno sodobno grafiko, pač pa ravno obratno, uporabljali bi ga kot uporaben predmet, jih težko zavrnemo kot realno sekvenco umetnostnega dela NSK Države v času. Ideja države brez teritorija, z bolj ali manj veljavnimi dokumenti, ki omogočajo vse tisto, kar omogočajo tudi dokumenti držav s svojim ozemljem, je seveda utopična, a vendar obstajajo ljudje, ki jim potni list lastne države ne zagotavlja človeka dostojno potovanje oziroma prehajanje državnih meja ali še huje, obstajajo ljudje, ki države celo nimajo (primer Slovenije, ko je bilo 25000 ljudi izbrisanih iz registra državljanov). Seveda ni težava v tem ali so se avtorji zavedali posledic svojega projekta. Ta zveza avtorjev z delom me tu ne zanima. Zanima me kako avtorji delujejo, ko se nekaj že zgodi. Ko umetnostno delo deluje in kot delujoče preseže intencionalnost svojih ustvarjalcev. Kot sem že dejal Irwini so v svoji intenci naravnani na zavzemanje in prepoznavanje v historičnih, simbolnih in realnih pozicij v področju umetnosti. Nigerijci se, sicer dobro zastavljenemu projektu NSK Države v času, zgodijo in struktura projekta, ki je naravnana na akterje delujoče v teritoriju umetnosti, jih nekako ne uspe artikulirati – sproducirati. To, kar posamezni dogodki, omenjeni v knjigi Inke Arms, vezani na potni list še prenesejo, pa množičnost zahtev po potnem listu s strani Nigerijcev, ki bi zahtevala neko sistemsko rešitev, seveda lahko tudi samo v umetniškem smislu, tu odpove.
Da bi spodletelost tega srečanja prikazal še bolj nazorno si bom pomagal z 2. in 3. tezo iz Osmih tez o univerzalnem Alaina Badiouja, ki se glasita: »Vsako univerzalno je singularno oziroma je singularnost.«[13] in »Vsako univerzalno ima za svoj izvor dogodek, dogodek pa je nekaj, česar ni mogoče izpeljati iz situacijskih partikularnosti.«[14] Na kratko: ne gre za partikularnosti. Daleč od tega. Badiou imenuje to danes prevladujočo misel o spoštovanju drugačnih partikularnosti za smrtonosno tavtologijo. Ne gre za predvidljivo in s tem imobilizirajočo samozadostnost identitetnih povezav, temveč za singularnost, ki je ni mogoče misliti v naprej. Preobrazba univerzalnosti se ne dogaja skozi nizanje partikularnosti, temveč ravno obratno dogaja se s pomočjo »ekscesa«/upora - kreacije ali po Badiouju dogodka. Umetnostno delo, ki učinkuje na univerzalno je nekakšna izjema znotraj običajnih praks, vednosti in mnenj. Ta »eksces« ni brez navezave na zgodovino/preteklost, obenem pa ni sterilna ponovitev nečesa od prej. Ni »eksces« kar tako. Izdolbe luknjo v vednost, poseže v red vsakdanjega življenja. 3. teza naj jo ponovim se glasi: »Vsako univerzalno ima za svoj izvor dogodek, dogodek pa je nekaj, česar ni mogoče izpeljati iz situacijske partikularnosti.«[15], nadaljujem, kar z Badioujevo razlago:
»/…/ Zgled spolne razlike je tu pomenljiv. Na abstrakten način je mogoče dojeti predikativne partikularnosti, ki v neki dani družbi identificirajo poziciji »moškega« in »ženske«. Kot splošno načelo bi lahko postavili, da morajo biti pravice, status, določitve in hierarhije teh pozicij urejene z zakonom, ki uveljavlja enakost. Vse to je hvalevredno, vendar ne more zakoreniniti nobene vrste univerzalnosti v porazdelitvi predikativnih vlog. Zato, da bi se to zgodilo, je nujno, da vznikne singularnost srečanja oziroma neke deklaracije, v kateri se vzpostavi subjekt, čigar preobrazba je prav v tem, da na odtegujoč način eksperimentira s spolno razliko. Ta subjekt v ljubezenskem srečanju vznikne iz razločevalne sinteze spolnih pozicij. Pravo prizorišče, na katerem se kakšna singularna univerzalnost izreče o Dvojici spolov in konec koncev o sami razliki kot taki, je potemtakem prav ljubezensko prizorišče in zgolj ono samo. Na tem prizorišču gre za nedeljivo subjektivno eksperimentiranje z absolutno razliko. Sicer pa vemo, da so vedno in povsod ljubezenske zgodbe tiste, ki vzbujajo navdušenje nad tistim, za kar gre pri igri med spoloma. In da le-te navdušujejo prav zaradi zdiferenciranih in partikulariziranih ovir, ki jim jih ta ali ona družbena formacija zoperstavlja. Ni težko videti, da je privlačnost univerzalnega prav v tem, da se odteguje oziroma, da se poskuša kot a-socialna singularnost odtegniti predikatom vednosti. /…/«[16]
Naj na kratko ponovim: univerzalnega ni mogoče izpeljati iz partikularnega. Zgoditi se mora nekaj več. Če povzamem primer ljubezni, ki ga uporabi Badiou, ne gre za s strani družbe določene razlike med spoloma, ki naj bi povzročile ljubezen. Ljubezen se zgodi, ne glede na določila družbe. Poudarek je na ljubezni kot dogodku (aktu). Ljubezen ustvari subjekt ljubezni - ta par, kakršnega koli spola že, saj spolna razlika ne leži v biološkem ali socialnem dejstvu. Spolna orientacija se pojavi v svetu ljubezni – to je resnica ljubezni, ki je preko dveh uglašena v isti točki. Kaj hočem povedati? Način obravnave Nigerijcev v projektu, je ta partikularnost, ki se ne prevesi v dogodek (v primeru ljubezni v sam akt ljubezni) te vrste, ki bi projektu kot celoti omogočil singularnost, ki bi imela vpliv na univerzalnost. Svet za sebe – singularnost, ki bi nosila delo kot dobro delo/pravilno/pravo delo. Uvrstitev v register dobrih del pa poleg pravilnosti delovanja, kar ne pomeni nič drugega kot, da dobra dela delujejo pravilno/dobro v času svoje sekvence, zahteva dogodek/»eksces«/kreacijo. Naj poudarim, dobro tu ne povezujem s človečnostjo, humanostjo, prijaznostjo, duhovitostjo ali zabavljaštvom. Menim, da so umetnostna dela vse prej kot to, niti niso komentar s preteklostjo, niti dialog z drugimi deli. Pri dogodku/«ekscesu« se naslanjam na Badioujevske ideje o možnosti vplivanja na univerzalno. Gre seveda za možne spremembe. Vendar bodimo pozorni, ne gre za »spremembe«, ki so le mašilo oziroma še bolje maska tega, da se res ne bi nič spremenilo. Dogodek mišljen kot eksces, je tisto, kar učinkuje na naš čas obenem pa kot tak kreira našo prihodnost. Enostavno gre za to, da v segmentu časa prepoznaš možnost kreacije dogodka, ki seveda največkrat ni predvidljiv in kot tak zahteva pravočasno in pravilno obravnavo.
III
Ali je iz vsega zgoraj povedanega možno potegniti kakšen sklep? Ali je bližina oziroma konstelacija teh dveh dejstev operativna in deluje na način, da nekaj proizvede? Točka - mesto odločitve je test za pojavitev resnice. Je topološki operater z ozirom na univerzalno. Gre za izbiro in odločitev. Obenem pa to mesto odločitve ni nekaj o čemer in kjer se lahko popolnoma svobodno odločam. Je kot v igri z dominami in ko naletimo na štiri enaka polja se mora smer domin spremeniti, če to hočemo ali ne. Gre za nekakšno logiko ali še bolj zavezujoče, gre za pravilno odločitev. V primeru Nigerijcev se mi zdi odločitev za preverjanje in snemanje Nigerijcev napačna odločitev. NSK Država v času pa čeprav »fiktivna«, ki omogoči pridobitev potne listine vsakomur, ki zanj zaprosi, nenadoma reagira kot prava, mogoče bi lahko celo uporabil izraz totalitarna država. Država, ki preverja svoje bodoče državljane. Seveda ne trdim, da je celoten projekt vprašljiv, daleč od tega. Projekt je izjemno zanimiv in stimulativen za razmisleke o inštituciji države, kot tudi njene vloge v teritoriju umetnosti. Vendar pa je projekt NSK Države v času v zaporedju odločitev pripeljal do točke, kjer je bilo potrebno odgovoriti na vprašanje: kaj z Nigerijci? Organiziranost in garantiranost, ki so si jo avtorji očitno želeli je spodletela. V primeru soočenja Irwin/Nigerijci to proizvede dodaten list v potnem listu, ki ga je sicer možno iztrgati, pa vendar opozarja na nefunkcionalnost potnega lista. Nič naj se ne bi zgodilo. Varnost je zagotovljena z ne-ekscesnostjo akterjev nosilcev oziroma lastnikov potne listine NSK Države v času. Obskurni formalizem, ki poizkuša zaustaviti možnost dogodka, tega ekscesnega - tvegajočega, ki bi celoten projekt šele postavil v register dobrih del. Predvsem zato, ker bi v svojem proizvajanju resnice spremenil konstelacijo pojmov, ki so vsebovani v projektu NSK Države v času. Projekt bi presegel samega sebe. Oziroma še drugače, bil bi umetnostno delo, ki drsi v vsakdanjost/»real time project« in jo skozi to na novo formalizira in jo reaktivira. Bil bi intervencija v monotono verigo praks vsakodnevnega zatiranja in običajnih mnenj, sterilnega ponavljanja ali izvajanja praks, ki producirajo samo to, da se res nič ne bi zgodilo.
Literatura:
Giorgio Agamben, Čas, ki ostaja: komentar k Pismu Rimljanom. Ljubljana 2008.
Giorgio Agamben, »Kaj je dispozitiv?« Problemi 8/9, Ljubljana 2007.
Inke Arms, Avantgarda v vzratnem ogledalu, Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana 2006.
Alain Badiou, Theoretical Writings, Continuum, London 2007.
Nada Beroš, Dalibor Martinis javne tajne public secrets, Muzej suvremene umjetnosti, Omnimedia, Zagreb 2006.*
Tomaž Brejc, Rdeči revirji Irwin, Galerija Škuc, Ljubljana 2008.
Hal Foster, Design and Crime (and other diatribes), Verso, New York 2002.
Marina Gržinič, Rekonstruirana fikcija, Novi mediji, (Video) umetnost, postsocializem in retroavantgarda, teorija, politika, estetika: 1997 – 1985, Študentska založba, Ljubljana 1997
Cvetka Hedžet Tóth, »Zastoj teorije«, Borec LX/2008, št. 652 – 656, Ljubljana 2008
Quentin Meillassoux, History and Event in the Writings of Alain Badiou. http://metastableequilibrium.blogspot.com/2008/05/qentin-meillassoux-history-and-event-in.html
Žarko Paić, »Trasmedialnost umjetnosti: Dalibor Martinis/ Binarni kod anđela«, Tvrđa, časopis za književnost::umjetnost::znanost 1-2/2005, Hrvatsko društvo pisaca. Zagreb 2005.*
Bojana Pejić, »Dalibor Martinis: Data Recovery«, Tvrđa, časopis za književnost::umjetnost::znanost 1-2/2005, Hrvatsko društvo pisaca. Zagreb 2005.*
Žarko Paić, »Spektakl prirode kapitala, Transmedijalna umjetnost Dalibora Martinisa«, Tvrđa, časopis za književnost::umjetnost::znanost 1-2/2005, Hrvatsko društvo pisaca. Zagreb 2005.*
Alberto Toscano, »Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej«, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648 – 651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008.
Gérard Wajcman: Objekt stoletja. Ljubljana 2007.
[1] Skupina Irwin (ustanovljena leta 1983) je umetniška skupina, ki jo sestavljajo umetniki Dušan Mandič, Miran Mohar, Andrej Savski, Miran Uranjek in Borut Vogelnik. Sestavljajo del kolektiva imenovanega NSK (Neue Slowenische Kunst).
[2] Inke Arms, Avantgarda v vzvratnem ogledalu, Maska, Ljubljana 2006, str. 99.
[3] Inke Arms, Avantgarda v vzvratnem ogledalu, Maska, Ljubljana 2006, str.99
[4] Marina Gržinić, Fotogalerija, Irwin / NSK garda: »/…/ Resnični vojaki državne vojske (z Malevičevim križem na rokavnih trakovih) stražijo zastavo (imaginarne) Države NSK. Izkupiček v bistvu ni performans, ampak prej svojevrstni tableau vivant soočenja med umetnostjo in družbo, med resničnim in umetno ustvarjenim. Zamisel je sopostaviti aseptično, vsakdanjo družbeno realnost, torej življenje samo, in njegov fantazmatski dodatek, ki je umetnost. Torej sopostaviti, iz oči v oči, realnost, ki je Umetnost, in njegov fantazmatski dodatek vojsko! /…/«, dostopno na: http://www.hfs.si/vnos-galerija-spot%201irwin.htm.
[5] Vabilo k javnemu vodstvu, dostopno na: http://www.mg-lj.si/node/403
[7] »eksces« tu ni mišljen v obliki ekscesa, ki ga obstoječi kapitalistični red z velikim veseljem poblagovi, ampak mislim na eksces, ki bi bil blizu tega kar Badiou imenuje dogodek. Dogodek v smislu nemišljivega in kot tak neka majhna utopija, ki pa sproži drugačno ravnanje, oziroma učinkovanje na sedajost v smislu spremenjene univerzalnosti.
[8] Alberto Toscano, »Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej«, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648 – 651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008, str. 95
[9] Vabilo k javnemu vodstvu, dostopno na: http://www.mg-lj.si/node/403
[10] Čeprav sem za novosti, ne zanikam operativnosti ponovitev, vendar »kdaj, kaj, kako in s kakšnim učinkom«.
[11] Alberto Toscano, »Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej«, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648–651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008, str. 96.
[12] Za polemičen prikaz statusa arhitekture, dizajna in umetnosti priporočam branje knjige Hal Foster, Design and Crime (and other diatribes), Verso, New York 2002, kjer avtor pripisuje dizajnu vlogo tega, ki jo je v 19. stoletju imel ornament v arhitekturi, glasbi ali novinarstvu (Adolf Loos, Ornament in zločin, Dunaj 1908).
[13] Alain Badiou, Theoretical Writings, Continuum, London 2007, str. 146.
[14] Ibid, str. 146.
[15] Ibid, str. 146.
[16] Ibid, str. 147.
* Čeprav se v tekstu nisem neposredno referiral na projekt Daliborja Martinisa Krajolik promjenjivog rizika, pa je bil obisk otvoritve in branje o tem njegovem projektu izjemno stimulativno za premišljevanje o vsebini tega teksta. Naj na kratko opišem projekt: januarja leta 2004 Dalibor Martinis vloži v delnice dokaj veliko vsoto denarja, ob koncu leta pa se razdeli celotno vsoto dividend obiskovalcem njegove razstave. Na otvoritev so večininoma prišli starejši ljudje nižjega socialnega sloja. Čeprav na razstavi ni bilo dosti za videti, se mi je v spomin vtisnil prizor, ki sem mu bil priča. Do Martinisa je pristopila starejša gospa in mu dejala: »Gospodine umjetniče vrlo lijepa izložba.« Paradoks je v tem, da tam ni bilo ničesar, kar bi lahko imenoval lepa razstava. Šlo je za nekaj drugega. Za njegovo gesto razdeljevanja dividend v obliki konkretne niti ne tako majhne vsote, vsakomur, ki je prišel na otvoritev. Potrebno je vedeti, da se je to zgodilo 28. decembra, dan pred prazniki, ko je večina socialno ogroženih, zaradi konca meseca že krepko v težavah z denarje. Čeprav se nisem spustil v temeljito analizo tega dela in to delo ni direktno primerljivo z NSK Države v času, vendar gre za srečanje dveh dokaj ločenih svetov, ki sproducira zgoraj omenjeno izjavo starejše gospe. Čeprav bi raziskava Martinisovega projekta odkrila še marsikaj, za začetek puščam to odprto.
Ni komentarjev:
Objavite komentar