Irwin: NSK Država v času (detajl - Nigerijci)

I

V pričujočem tekstu se ukvarjam z umetnostnim projektom skupine Irwin[1] začetem leta 1991 z naslovom NSK Država v času, ki vsebuje možnost nakupa potnega lista te »fiktivne« države. Detajl, ki me bo v nadaljevanju zanimal je oziroma so Nigerijci, ki so v neki fazi projekta postali množični nakupovalci tega potnega lista. Kaj je v ozadju: »NSK Država v času, država brez teritorija in nacije, izda svojim državljanom na videz povsem avtentičen potni list, natisnjenem v tiskarni, ki je tiskala prve slovenske potne liste. Poročajo, da je med vojno v Bosni in Hercegovini nekaterim osebam s potnim listom NSK uspelo prestopati mednarodne meje – kar jim sicer, ker niso imeli uradnih dokumentov svoje mednarodno (še) nepriznane države, ne bi uspelo«[2]. To vsekakor govori v prid profesionalnosti tega tiskanega izdelka: potnega lista, ki sicer po svojem izgledu deluje oziroma se kaže kot povsem prava uradna listina, tako prava, da je Ministrstvo za zunanje zadeve Slovenije moralo objaviti na svojih spletnih straneh, da listina NSK Države v času, ni uradna in uporabljiva listina Republike Slovenije. A tu me ne zanimajo posamezni primeri uspešnih uporab potnega lista te fiktivne države, osredotočil se bom namreč na množičnost naročil državljanov Nigerije, saj me zanima relacija Irwin/Nigerijci in možne konsekvence tega odnosa. Oziroma še bolj natančno: kaj proizvede to srečanje?

lI

Teza, ki jo bom skozi tekst poizkusil dokazati se glasi: umetniška produkcija skupine Irwin se pozicionira v samem središču teritorija umetnosti in kot taka težje prakticira nekaj, kar se postavlja izven teritorija umetnosti oziroma nekaj, kar se pozicionira na periferiji tega, kar imenujemo umetnost. Kaj to pomeni? Kaj mislim s tem, ko uporabim pojem sredi teritorija umetnosti? Seveda ne trdim, da je produkcija Irwinov in celotnega gibanja NSK že od svojega začetka v središču teritorija umetnosti. Daleč od tega. V svojem začetnem obdobju so pozicionirani globoko v periferiji s strani države in uradnih kulturnih oblasti priznane umetnosti, a tukaj se ne posvečam kronologiji poteka od periferije do centra. Kot sem dejal na začetku, je poudarek na dogodku, na Nigerijcih. V intervjuju, ki jih je imela s člani skupine Inke Arns leta 2000 Borut Vogelnik, eden od članov, pove o pojmu »real time project« naslednje: »/…/ Zapustiti hočemo polje, ki je običajno definirano kot teritorij umetnosti /…/ preprosto bi morali dovoliti, da to ne bi bilo videti kot umetniško delo. Če je videti kot umetniško delo, potem ne funkcionira. /…/« oziroma v nadaljevanju Miran Mohar pove: »Zdaj govorimo o razliki, ki bi jo bilo mogoče poudariti, o simulaciji projektov v realnem času, ki se zgodi v simbolnem polju, in kot je rekel Borut, nekaj jih je realnih. Ki delujejo, tako je, in ki vplivajo na realnost. Ki konstruirajo realnost.«[3] Vsekakor se strinjam, da obstajajo projekti Irwinov, ki dosegajo tovrstne učinke, kjer soočenje umetnosti in družbe proizvede preizpraševanje oziroma ima učinek na realnost. Recimo ustanavljanje zbirk, predavanja, okrogle mize, začasni konzulati Države NSK v realnih prostorih, NSK Straže[4] ali konstruiranja zgodovine vzhodnoevropske umetnosti konkretno v obliki CD roma in knjige Eastartmap. Seveda na katero »realnost«, realnost česa oziroma realnost za koga? Če smo pozorni, gre za »realnosti«, ki jih Irwini močno vežejo na področje umetnosti. Iz »realnosti« se vsebine formalizirajo za potrebe in zahteve polja umetnosti. Čeprav relacija umetnost/resničnost ni enostaven odnos, kar navsezadnje dokazujejo tudi teksti Marine Gržinić, ki jih je pisala o skupini Irwin in o celotnem gibanju NSK, pa je možno postaviti tezo, da je v prej omenjenem odnosu v ospredju tok iz realnosti do umetnosti, ki sicer ima svoje učinke na realnost, vendar pa je v ospredju poudarek na umetnosti. Pozornost je usmerjena na realnost umetnosti - biti v središču teritorija umetnosti, kar je bilo v času nastanka skupine in celotnega gibanja, vsekakor priviligirano mesto razmisleka o prerazporeditvi moči in priznanj na konkretnem prostoru republike Slovenije oziroma v tistem času še države Jugoslavije. Na kratko, gre za osvajanje simbolnega prostora, kar se v realnosti še kako pozna.

Vrnimo se k Nigerijcem. Na omenjeni razstavi so Irwini predstavili državljane NSK Države v času v štirih dokumentarnih videih, ki so jih posneli v zadnjih dveh letih. Poleg tega so pokazali tudi po geslih organizirani računalniški arhiv množice pisem prosilcev za potni list države NSK [Državljani NSK iz Nigerije, IRWIN 2007, Državljani NSK Sarajevo, IRWIN 2007, Državljani NSK Dunaj in Berlin, IRWIN 2007/8, Državljani NSK Tajpej, IRWIN 2008, Words from Africa, IRWIN v sodelovanju z državljani (NSKSTATE.COM) 2007].

Borut Vogelnik, član skupine je v vabilu k javnemu vodstvu po razstavi napisal:

»/…/ Do zdaj je za naše potne liste zaprosilo in jih dobilo že veliko ljudi, ki so tako postali državljani NSK Države v času. Ob tem so ohranili svoje siceršnje državljanstvo. Največ prosilcev se je pojavilo med ljudmi, ki jih lahko štejemo za predstavnike umetniške »scene«, in sicer tako med ustvarjalci kot med obiskovalci umetniških dogodkov. Ta skupina državljanov NSK Države v času večinoma prihaja iz razvitih držav Zahodne Evrope in Amerike in se socialno uvršča v premožnejši sloj prebivalstva. Lahko rečemo, da večji del državljanov NSK Države v času izhaja iz tako imenovanega prvega sveta. Njihovi razlogi za sprejem državljanstva NSK so povezani predvsem z njihovim razumevanjem sodobne umetnosti in sodelovanjem v njej.

Vendar številni tovrstni lastniki potnega lista NSK niso edina večja družbena skupina, zastopana v NSK Državi v času. V času, ko smo začeli izdajati potne liste NSK, so nove države vznikale kot gobe po dežju, na območju bivše Jugoslavije pa je bila še vedno vojna; takrat je bilo veliko zanimanja za naše potne liste prav na tem območju. Največ potnih listov smo izdali v Sarajevu.

Čeprav smo večino potnih listov izdali ljudem, tesno povezanim z umetnostjo, njihov interes ni bil zgolj umetniški. V tistem času so imeli prebivalci Bosne in Hercegovine velike težave pri potovanjih v tujino. Precej je zgodb o primerih, ko je potni list NSK uspešneje omogočil prehod meje od potnega lista Bosne in Hercegovine. Še pogosteje pa je bil uporabljen kot dodatni dokument. Razumevanje in uporaba potnega lista sta se tako v omejenem časovnem obdobju za prebivalce tako imenovanega drugega sveta radikalno razlikovala od siceršnjega razumevanja potnega lista NSK kot artefakta. Kljub zavedanju, da potni list NSK ne omogoča prehoda meje in ne more biti nadomestek za pravi dokument, je marsikdo v sili tvegal in ga uporabil kot funkcionalni nadomestek potnega lista svoje države.

Obe predstavljeni skupini lastnikov potnih listov NSK sta tesno povezani s področjem umetnosti, in čeprav se razlogi za posedovanje razlikujejo glede na položaj in status posameznih imetnikov, lahko trdimo, da je potni list NSK kljub vsemu razumljen kot artefakt (ki ima v stiski lahko tudi druge funkcije). Pred nekaj leti pa so začele prihajati prošnje za potni list, poslane iz Afrike, natančneje iz Nigerije. Najprej le nekaj, pozneje vse več. Ker so vsi prosilci iz istega mesta, lahko sklepamo, da se informacija širi po zasebni liniji. Vsota, ki jo je treba plačati ob prijavi, sicer ni visoka, toda za prebivalce tako imenovanega tretjega sveta prav gotovo ni zanemarljiva. Mislim, da se ne motimo ob sklepanju, da interes prosilcev iz Nigerije ni vezan na področje umetnosti. Bolj verjetno se zdi, da je v tretjem svetu potni list NSK Države v času prenehal biti artefakt in je postal uporaben dokument.

Kako osvetliti bližnje srečanje dveh med seboj popolnoma izključujočih se svetov: kompleksnega, zelo sofisticiranega in abstraktnega prostora sodobne umetnosti ter politično, kulturno in gospodarsko globoko destabiliziranega tretjega sveta, kjer je golo preživetje pogosto ključno vprašanje in od koder se ljudje v želji po boljšem življenju množično odločajo emigrirati? (Najbolj zaželeni cilj je Evropa, mediji pa poročajo o vsako leto hujših tragedijah in številnejših žrtvah brodolomov na dragih in nevarnih ilegalnih poteh.) Dva svetova, tako daleč drug od drugega, da je njun trk mogoče razumeti le kot posledico sodobnih tehnologij, interneta, ki omogoča pretok informacij tudi tam, kjer ga prej ni bilo.

Videli in slišali boste, kako se je v Sarajevu spremenil pogled na potni list NSK od časa, ko je bilo Sarajevo oblegano; kaj je skupno Tajvanu in državi NSK in kako Tajvanci razumejo potni list NSK; kako je simbolični predmet, ki je bil petnajst let prodajan na trgu prvega sveta, kjer je bil - svoji ambivalenci navkljub ali pa prav zaradi nje - največkrat prepoznan kot umetniški predmet, postal v tretjem svetu funkcionalen dokument. Skratka, kako je beseda meso postala.«[5]

V časopisu Re-artikulacija št.3[6] je v prispevku z naslovom NSK Država v času zapisano, da so Irwini, zaradi velikega števila prosilcev iz Nigerije, ki so navedli kot svoje prebivališče naslov v Londonu (?), tam v času od 5. do 7. maja 2007 odprli začasno pisarno. Opravili so razgovore z nekaterimi prosilci iz te države, z namenom, da se z njimi podrobneje seznanijo. Čeprav v videih, ki so bili posneti v tej začasni pisarni in prikazani na razstavi, kar nekaj Nigerijcev trdi, da se zavedajo fiktivnosti tega potnega lista in umetniškega okolja v katerem je potni list skonstruiran, pa se ni mogoče znebiti vtisa, da gre vseeno za nekaj drugega, kar navsezadnje potrjuje tudi količina naročil. Nenavadno je tudi to, da prihajajo vsa naročila iz enega samega mesta v Nigeriji. Čeprav je povsem možno, da gre za zlorabo – za zaslužek posrednikov, me ta del tu ne zanima. Dejstvo je, da je uporabljiv in funkcionalen potni list ljudem v Nigeriji nadvse potreben. To ni samo še eden izmed potnih listov, ki jih imamo. Na videih kar nekaj državljanov prvega sveta govori o teh potnih listinah na ta način. Večkrat se izkaže, da imajo lastniki potnega lista NSK Države v času, celo dvojno državljanstvo in so tako lastniki dveh veljavnih potnih listin (vedno so to državljani prvega sveta) in ob teh veljavnih potnih listinah imajo še umetniški potni list, ki je v funkciji nekakšne sodobne grafike, kar v videu izjavi tudi eden izmed lastnikov tega potnega lista. Ta oseba, sicer pripadnik prvega sveta, ga ima v predalu in občasno ga pogleda, ga vzame v roke in uživa v ličnem izdelku, ki posnema potni list. Kopija realnosti obenem pa dokument projekta Irwinov NSK Države v času. A, če smo še bolj natančni ne gre za kopijo, saj ne kopira nobenega pravega potnega lista neke teritorialne države, kopira formo potnega lista, vsebinsko pa se veže na NSK Državo v času, ki je v bistvu država ljubiteljev te umetniške skupine oziroma kar celotnega umetniškega projekta NSK ali pa zbirateljev artefaktov pripadajočih sodobni umetnosti, kar v navedenem citatu omeni tudi član skupine Borut Vogelnik. Kot sem že dejal so Irwini in celotno gibanje NSK v času svojega nastanka vsekakor bili pozicionirani na periferiji teritorija umetnosti in invencija – kreacija ali »eksces«[7] njihovega projekta države jim je bila v tistem času nadvse potrebna. Obenem pa projekt učinkuje na misel o državi. Projekt je operativen, deluje in se kot učinkujoč vpisuje v tisti čas. Po Agambenu je definicija sodobnega oziroma aktualnega, tisto, kar učinkuje na trenutni čas obenem pa ne pripada v celoti svojemu času, sodobno je svojemu času neprimerno. Pravi, da je sodobnost torej poseben odnos do lastnega časa, ki čas sprejema in se obenem od njega distancira. Sodobno in s tem aktualno, je tisto kar učinkuje na naš čas, učinkuje zato, ker se s svojim časom ne ujema popolnoma. Umetniški projekt NSK Države v času je vsekakor v času svojega nastanka sodoben. Gre za sekvenco uspeha. Irwini se iz periferije selijo v sam center teritorija umetnosti, kar navsezadnje dokazujejo tudi številne razstave doma in v tujini. Vendar kot pravi Alberto Toscano: »Politični subjekt potuje od uspeha do neuspeha, do novega uspeha in novega neuspeha prek povezanih, vendar diskontinuiranih konjuktur, pri čemer je vsaka relativna v razmerju do zadevne sekvence, tako, da subjektu ni dovoljen nikakršen horizont končne zmage. Z uprizarjanjem nekakšnega beckettovskega komunizma, če naj mi bo dovoljen ta izraz, Badiou razglasi: ¢Vsaka zmaga je začetek novega poraza.¢ Boji so lahko dokončni, vendar dokončni v razmerju do sekvence, tako da je ta končnost notranji način historizacije ali temporalizacije, ki je lastna dani sekvenci.«[8], kar je vsekakor možno aplicirati na kronologijo uspehov/neuspehov umetniških projektov, ki delujejo v času. Pravilnost delovanja, ki je tudi eden od pogojev tistega pravega/dobrega dela je v svojem začetnem obdobju zagotovljena, saj deluje v okviru ali vsaj v bližini teritorija umetnosti, kar je intenca avtorjev obenem pa ima učinke na realnost. Težavo povzroči, kakor pravi Borut Vogelnik: »/…/ bližnje srečanje dveh med seboj popolnoma izključujočih se svetov: kompleksnega, zelo sofisticiranega in abstraktnega prostora sodobne umetnosti ter politično, kulturno in gospodarsko globoko destabiliziranega tretjega sveta /…/«[9]. A težava je le, če se koncept projekta poizkuša zadržati v okviru svojih začetnih nastavkov. Čas, ki je omenjem že v naslovu samega projekta, je tu nadvse pomemben. Čas je, da se posvetim času.

Ali ni čas v svoji tekočosti, svojem izgubljanju sedanjosti, obenem tudi lastna prihodnost? Če sedanjost neprenehoma drsi v preteklost, mesto sedanjosti prevzema ta najbližja prihodnost. Ta preobrazba časa se mi zdi nadvse pomembna. Kaj hočem povedati? Predvsem to, da prihodnost ustvarjamo z delovanjem v sedanjosti. Sedanjost, ki izgineva in se na njeno mesto vedno znova postavlja tista najbližja prihodnost. Kot, da v sedanjosti obenem že živimo prihodnost. Seveda je potrebno iz te priložnosti nekaj narediti. Na kratko in z ne preveč razlage Agamben imenuje ta čas možnosti operativni čas. Ne gre zgolj za segment kronologije časa, temveč za čas v katerem doumemo in nekaj naredimo. Učinkujemo na čas, v primeru umetnosti z umetnostnim delom, ki ima učinke na svoj čas, obenem pa ima nekakšno potencialnost v prihodnosti. Moč dela je odvisna od trajanja tega učinka. Gre za kronos, ki smo si ga prisvojili, se vanj vpisali in ga s svojo gesto hkrati tudi dopolnili. Gre za aktivno vlogo misleca/ustvarjalca, ki vedno na novo re-artikulira historične dogodke jih vpenja v sedanjost in skozi to kreira prihodnost. Seveda ne gre za napovedovanje prihodnosti, daleč od tega, gre za pozornost do tega kar je simptomatično danes in se kot tako, kaže kot nekakšna težava, katere »rešitev« bi lahko kreirala prihodnost. Zavedam se patosa oziroma smešnosti strasti, ki se pojavlja v želji po kreiranju prihodnosti, vendar pa me to moti mnogo manj, kot cinizem in sodobna drža nemožnosti oziroma sprejemljivosti sveta in njegove ureditve kot take.

Če povzamem, gre za času »primerno« reagiranje, v žargonu športnikov bi dejal timing. Mogoče bi bilo uporabiti pojem temporalizacija, ki je sicer bolj kompleksen termin, vendar pa ga tu uporabljam kot akt vpisa v čas. To je to, kar Agamben imenuje operativni čas. Poleg vsebine vpisa pa je nadvse pomembna točka vpisa, mesto v krologiji časa. A čeprav na račun neprepričljive formalizacije. Kaj mislim z neprepričljivo formalizacijo? V zasičenosti ponovitev[10] sem na strani novosti. Naj citiram Badiouja, ki pravi: »Vsaka pravilnost [justesse] in pravičnost je načeloma novost, medtem ko je vse, kar se ponavlja, v sebi nepravično in netočno.«[11] Navsezadnje je prvo vedno novost, prva formaliziranost in kot taka nedizajnirana[12] za razliko od vseh svojih ponovitev. V primeru Nigerijcev, ki s pojavitvijo ustvarijo novo sekvenco v projektu NSK Države v času, gre za to, da nova sekvenca ustvari zahtevo po prepoznavi, novem razmisleku in posledično novo formalizacijo. Boj, ki je bil izbojevan v prejšnji sekvenci je izgubljen in potrebno ga je na novo izbojevati. Težava je obenem tudi nova možnost. (priložnost)

Vendar zakaj se težava sploh pojavi? Wajcman v svoji knjigi Objekt stoletja v triadi avtor/delo/gledalec na primeru Duchampovega Kolesa in Malevičevega Črnega kvadrata na belem polju pokaže na delovanje samih umetnostnih del, ne glede na intence njihovih avtorjev. Wajcman razveže delo od avtorja in mu podeli lastno logiko delovanja. Od umetnine za gledanje k umetnostnemu delu – mašini, ki dela – misli, in mi gledalci te misli beremo. Umetnostno delo se preobleče v gledalca, bi dejal Wajcman. Dela delujejo, seveda s pomočjo gledalcev, ki so »uporabniki« dela. Uporabnik/gledalec ustvari ali ne ustvari delo. Oziroma še bolj enostavno: gledalec z ustvarjanjem dela delo sprejme, kar pomeni, da je njegova aktivnost ključna. Ne glede na naravnanost Nigerijcev, ki potnega lista ne bi uporabljali kot nekakšno sodobno grafiko, pač pa ravno obratno, uporabljali bi ga kot uporaben predmet, jih težko zavrnemo kot realno sekvenco umetnostnega dela NSK Države v času. Ideja države brez teritorija, z bolj ali manj veljavnimi dokumenti, ki omogočajo vse tisto, kar omogočajo tudi dokumenti držav s svojim ozemljem, je seveda utopična, a vendar obstajajo ljudje, ki jim potni list lastne države ne zagotavlja človeka dostojno potovanje oziroma prehajanje državnih meja ali še huje, obstajajo ljudje, ki države celo nimajo (primer Slovenije, ko je bilo 25000 ljudi izbrisanih iz registra državljanov). Seveda ni težava v tem ali so se avtorji zavedali posledic svojega projekta. Ta zveza avtorjev z delom me tu ne zanima. Zanima me kako avtorji delujejo, ko se nekaj že zgodi. Ko umetnostno delo deluje in kot delujoče preseže intencionalnost svojih ustvarjalcev. Kot sem že dejal Irwini so v svoji intenci naravnani na zavzemanje in prepoznavanje v historičnih, simbolnih in realnih pozicij v področju umetnosti. Nigerijci se, sicer dobro zastavljenemu projektu NSK Države v času, zgodijo in struktura projekta, ki je naravnana na akterje delujoče v teritoriju umetnosti, jih nekako ne uspe artikulirati – sproducirati. To, kar posamezni dogodki, omenjeni v knjigi Inke Arms, vezani na potni list še prenesejo, pa množičnost zahtev po potnem listu s strani Nigerijcev, ki bi zahtevala neko sistemsko rešitev, seveda lahko tudi samo v umetniškem smislu, tu odpove.

Da bi spodletelost tega srečanja prikazal še bolj nazorno si bom pomagal z 2. in 3. tezo iz Osmih tez o univerzalnem Alaina Badiouja, ki se glasita: »Vsako univerzalno je singularno oziroma je singularnost.«[13] in »Vsako univerzalno ima za svoj izvor dogodek, dogodek pa je nekaj, česar ni mogoče izpeljati iz situacijskih partikularnosti.«[14] Na kratko: ne gre za partikularnosti. Daleč od tega. Badiou imenuje to danes prevladujočo misel o spoštovanju drugačnih partikularnosti za smrtonosno tavtologijo. Ne gre za predvidljivo in s tem imobilizirajočo samozadostnost identitetnih povezav, temveč za singularnost, ki je ni mogoče misliti v naprej. Preobrazba univerzalnosti se ne dogaja skozi nizanje partikularnosti, temveč ravno obratno dogaja se s pomočjo »ekscesa«/upora - kreacije ali po Badiouju dogodka. Umetnostno delo, ki učinkuje na univerzalno je nekakšna izjema znotraj običajnih praks, vednosti in mnenj. Ta »eksces« ni brez navezave na zgodovino/preteklost, obenem pa ni sterilna ponovitev nečesa od prej. Ni »eksces« kar tako. Izdolbe luknjo v vednost, poseže v red vsakdanjega življenja. 3. teza naj jo ponovim se glasi: »Vsako univerzalno ima za svoj izvor dogodek, dogodek pa je nekaj, česar ni mogoče izpeljati iz situacijske partikularnosti.«[15], nadaljujem, kar z Badioujevo razlago:

»/…/ Zgled spolne razlike je tu pomenljiv. Na abstrakten način je mogoče dojeti predikativne partikularnosti, ki v neki dani družbi identificirajo poziciji »moškega« in »ženske«. Kot splošno načelo bi lahko postavili, da morajo biti pravice, status, določitve in hierarhije teh pozicij urejene z zakonom, ki uveljavlja enakost. Vse to je hvalevredno, vendar ne more zakoreniniti nobene vrste univerzalnosti v porazdelitvi predikativnih vlog. Zato, da bi se to zgodilo, je nujno, da vznikne singularnost srečanja oziroma neke deklaracije, v kateri se vzpostavi subjekt, čigar preobrazba je prav v tem, da na odtegujoč način eksperimentira s spolno razliko. Ta subjekt v ljubezenskem srečanju vznikne iz razločevalne sinteze spolnih pozicij. Pravo prizorišče, na katerem se kakšna singularna univerzalnost izreče o Dvojici spolov in konec koncev o sami razliki kot taki, je potemtakem prav ljubezensko prizorišče in zgolj ono samo. Na tem prizorišču gre za nedeljivo subjektivno eksperimentiranje z absolutno razliko. Sicer pa vemo, da so vedno in povsod ljubezenske zgodbe tiste, ki vzbujajo navdušenje nad tistim, za kar gre pri igri med spoloma. In da le-te navdušujejo prav zaradi zdiferenciranih in partikulariziranih ovir, ki jim jih ta ali ona družbena formacija zoperstavlja. Ni težko videti, da je privlačnost univerzalnega prav v tem, da se odteguje oziroma, da se poskuša kot a-socialna singularnost odtegniti predikatom vednosti. /…/«[16]

Naj na kratko ponovim: univerzalnega ni mogoče izpeljati iz partikularnega. Zgoditi se mora nekaj več. Če povzamem primer ljubezni, ki ga uporabi Badiou, ne gre za s strani družbe določene razlike med spoloma, ki naj bi povzročile ljubezen. Ljubezen se zgodi, ne glede na določila družbe. Poudarek je na ljubezni kot dogodku (aktu). Ljubezen ustvari subjekt ljubezni - ta par, kakršnega koli spola že, saj spolna razlika ne leži v biološkem ali socialnem dejstvu. Spolna orientacija se pojavi v svetu ljubezni – to je resnica ljubezni, ki je preko dveh uglašena v isti točki. Kaj hočem povedati? Način obravnave Nigerijcev v projektu, je ta partikularnost, ki se ne prevesi v dogodek (v primeru ljubezni v sam akt ljubezni) te vrste, ki bi projektu kot celoti omogočil singularnost, ki bi imela vpliv na univerzalnost. Svet za sebe – singularnost, ki bi nosila delo kot dobro delo/pravilno/pravo delo. Uvrstitev v register dobrih del pa poleg pravilnosti delovanja, kar ne pomeni nič drugega kot, da dobra dela delujejo pravilno/dobro v času svoje sekvence, zahteva dogodek/»eksces«/kreacijo. Naj poudarim, dobro tu ne povezujem s človečnostjo, humanostjo, prijaznostjo, duhovitostjo ali zabavljaštvom. Menim, da so umetnostna dela vse prej kot to, niti niso komentar s preteklostjo, niti dialog z drugimi deli. Pri dogodku/«ekscesu« se naslanjam na Badioujevske ideje o možnosti vplivanja na univerzalno. Gre seveda za možne spremembe. Vendar bodimo pozorni, ne gre za »spremembe«, ki so le mašilo oziroma še bolje maska tega, da se res ne bi nič spremenilo. Dogodek mišljen kot eksces, je tisto, kar učinkuje na naš čas obenem pa kot tak kreira našo prihodnost. Enostavno gre za to, da v segmentu časa prepoznaš možnost kreacije dogodka, ki seveda največkrat ni predvidljiv in kot tak zahteva pravočasno in pravilno obravnavo.

III

Ali je iz vsega zgoraj povedanega možno potegniti kakšen sklep? Ali je bližina oziroma konstelacija teh dveh dejstev operativna in deluje na način, da nekaj proizvede? Točka - mesto odločitve je test za pojavitev resnice. Je topološki operater z ozirom na univerzalno. Gre za izbiro in odločitev. Obenem pa to mesto odločitve ni nekaj o čemer in kjer se lahko popolnoma svobodno odločam. Je kot v igri z dominami in ko naletimo na štiri enaka polja se mora smer domin spremeniti, če to hočemo ali ne. Gre za nekakšno logiko ali še bolj zavezujoče, gre za pravilno odločitev. V primeru Nigerijcev se mi zdi odločitev za preverjanje in snemanje Nigerijcev napačna odločitev. NSK Država v času pa čeprav »fiktivna«, ki omogoči pridobitev potne listine vsakomur, ki zanj zaprosi, nenadoma reagira kot prava, mogoče bi lahko celo uporabil izraz totalitarna država. Država, ki preverja svoje bodoče državljane. Seveda ne trdim, da je celoten projekt vprašljiv, daleč od tega. Projekt je izjemno zanimiv in stimulativen za razmisleke o inštituciji države, kot tudi njene vloge v teritoriju umetnosti. Vendar pa je projekt NSK Države v času v zaporedju odločitev pripeljal do točke, kjer je bilo potrebno odgovoriti na vprašanje: kaj z Nigerijci? Organiziranost in garantiranost, ki so si jo avtorji očitno želeli je spodletela. V primeru soočenja Irwin/Nigerijci to proizvede dodaten list v potnem listu, ki ga je sicer možno iztrgati, pa vendar opozarja na nefunkcionalnost potnega lista. Nič naj se ne bi zgodilo. Varnost je zagotovljena z ne-ekscesnostjo akterjev nosilcev oziroma lastnikov potne listine NSK Države v času. Obskurni formalizem, ki poizkuša zaustaviti možnost dogodka, tega ekscesnega - tvegajočega, ki bi celoten projekt šele postavil v register dobrih del. Predvsem zato, ker bi v svojem proizvajanju resnice spremenil konstelacijo pojmov, ki so vsebovani v projektu NSK Države v času. Projekt bi presegel samega sebe. Oziroma še drugače, bil bi umetnostno delo, ki drsi v vsakdanjost/»real time project« in jo skozi to na novo formalizira in jo reaktivira. Bil bi intervencija v monotono verigo praks vsakodnevnega zatiranja in običajnih mnenj, sterilnega ponavljanja ali izvajanja praks, ki producirajo samo to, da se res nič ne bi zgodilo.

Literatura:

Giorgio Agamben, Čas, ki ostaja: komentar k Pismu Rimljanom. Ljubljana 2008.

Giorgio Agamben, »Kaj je dispozitiv?« Problemi 8/9, Ljubljana 2007.

Inke Arms, Avantgarda v vzratnem ogledalu, Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana 2006.

Alain Badiou, Theoretical Writings, Continuum, London 2007.

Nada Beroš, Dalibor Martinis javne tajne public secrets, Muzej suvremene umjetnosti, Omnimedia, Zagreb 2006.*

Tomaž Brejc, Rdeči revirji Irwin, Galerija Škuc, Ljubljana 2008.

Hal Foster, Design and Crime (and other diatribes), Verso, New York 2002.

Marina Gržinič, Rekonstruirana fikcija, Novi mediji, (Video) umetnost, postsocializem in retroavantgarda, teorija, politika, estetika: 1997 – 1985, Študentska založba, Ljubljana 1997

Cvetka Hedžet Tóth, »Zastoj teorije«, Borec LX/2008, št. 652 – 656, Ljubljana 2008

Quentin Meillassoux, History and Event in the Writings of Alain Badiou. http://metastableequilibrium.blogspot.com/2008/05/qentin-meillassoux-history-and-event-in.html

Žarko Paić, »Trasmedialnost umjetnosti: Dalibor Martinis/ Binarni kod anđela«, Tvrđa, časopis za književnost::umjetnost::znanost 1-2/2005, Hrvatsko društvo pisaca. Zagreb 2005.*

Bojana Pejić, »Dalibor Martinis: Data Recovery«, Tvrđa, časopis za književnost::umjetnost::znanost 1-2/2005, Hrvatsko društvo pisaca. Zagreb 2005.*

Žarko Paić, »Spektakl prirode kapitala, Transmedijalna umjetnost Dalibora Martinisa«, Tvrđa, časopis za književnost::umjetnost::znanost 1-2/2005, Hrvatsko društvo pisaca. Zagreb 2005.*

Alberto Toscano, »Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej«, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648 – 651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008.

Gérard Wajcman: Objekt stoletja. Ljubljana 2007.

---

[1] Skupina Irwin (ustanovljena leta 1983) je umetniška skupina, ki jo sestavljajo umetniki Dušan Mandič, Miran Mohar, Andrej Savski, Miran Uranjek in Borut Vogelnik. Sestavljajo del kolektiva imenovanega NSK (Neue Slowenische Kunst).

[2] Inke Arms, Avantgarda v vzvratnem ogledalu, Maska, Ljubljana 2006, str. 99.

[3] Inke Arms, Avantgarda v vzvratnem ogledalu, Maska, Ljubljana 2006, str.99

[4] Marina Gržinić, Fotogalerija, Irwin / NSK garda: »/…/ Resnični vojaki državne vojske (z Malevičevim križem na rokavnih trakovih) stražijo zastavo (imaginarne) Države NSK. Izkupiček v bistvu ni performans, ampak prej svojevrstni tableau vivant soočenja med umetnostjo in družbo, med resničnim in umetno ustvarjenim. Zamisel je sopostaviti aseptično, vsakdanjo družbeno realnost, torej življenje samo, in njegov fantazmatski dodatek, ki je umetnost. Torej sopostaviti, iz oči v oči, realnost, ki je Umetnost, in njegov fantazmatski dodatek vojsko! /…/«, dostopno na: http://www.hfs.si/vnos-galerija-spot%201irwin.htm.

[5] Vabilo k javnemu vodstvu, dostopno na: http://www.mg-lj.si/node/403

[6] Dostopno na: http://www.reartikulacija.org/RE3/SLO/pozicioniranje3_SLO_NSK.html

[7] »eksces« tu ni mišljen v obliki ekscesa, ki ga obstoječi kapitalistični red z velikim veseljem poblagovi, ampak mislim na eksces, ki bi bil blizu tega kar Badiou imenuje dogodek. Dogodek v smislu nemišljivega in kot tak neka majhna utopija, ki pa sproži drugačno ravnanje, oziroma učinkovanje na sedajost v smislu spremenjene univerzalnosti.

[8] Alberto Toscano, »Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej«, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648 – 651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008, str. 95

[9] Vabilo k javnemu vodstvu, dostopno na: http://www.mg-lj.si/node/403

[10] Čeprav sem za novosti, ne zanikam operativnosti ponovitev, vendar »kdaj, kaj, kako in s kakšnim učinkom«.

[11] Alberto Toscano, »Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej«, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648–651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008, str. 96.

[12] Za polemičen prikaz statusa arhitekture, dizajna in umetnosti priporočam branje knjige Hal Foster, Design and Crime (and other diatribes), Verso, New York 2002, kjer avtor pripisuje dizajnu vlogo tega, ki jo je v 19. stoletju imel ornament v arhitekturi, glasbi ali novinarstvu (Adolf Loos, Ornament in zločin, Dunaj 1908).

[13] Alain Badiou, Theoretical Writings, Continuum, London 2007, str. 146.

[14] Ibid, str. 146.

[15] Ibid, str. 146.

[16] Ibid, str. 147.

* Čeprav se v tekstu nisem neposredno referiral na projekt Daliborja Martinisa Krajolik promjenjivog rizika, pa je bil obisk otvoritve in branje o tem njegovem projektu izjemno stimulativno za premišljevanje o vsebini tega teksta. Naj na kratko opišem projekt: januarja leta 2004 Dalibor Martinis vloži v delnice dokaj veliko vsoto denarja, ob koncu leta pa se razdeli celotno vsoto dividend obiskovalcem njegove razstave. Na otvoritev so večininoma prišli starejši ljudje nižjega socialnega sloja. Čeprav na razstavi ni bilo dosti za videti, se mi je v spomin vtisnil prizor, ki sem mu bil priča. Do Martinisa je pristopila starejša gospa in mu dejala: »Gospodine umjetniče vrlo lijepa izložba.« Paradoks je v tem, da tam ni bilo ničesar, kar bi lahko imenoval lepa razstava. Šlo je za nekaj drugega. Za njegovo gesto razdeljevanja dividend v obliki konkretne niti ne tako majhne vsote, vsakomur, ki je prišel na otvoritev. Potrebno je vedeti, da se je to zgodilo 28. decembra, dan pred prazniki, ko je večina socialno ogroženih, zaradi konca meseca že krepko v težavah z denarje. Čeprav se nisem spustil v temeljito analizo tega dela in to delo ni direktno primerljivo z NSK Države v času, vendar gre za srečanje dveh dokaj ločenih svetov, ki sproducira zgoraj omenjeno izjavo starejše gospe. Čeprav bi raziskava Martinisovega projekta odkrila še marsikaj, za začetek puščam to odprto.

Turist Janja Žvegelj

I

Janja Žvegelj je leta 2000 odklonila povabilo na Manifesto v Ljubljani, takoj zatem pa tudi prenehala delovati kot umetnica. Med njenimi bolj znanimi deli sta vsekakor Atelje izveden v galeriji Kapelica leta 1995 ali pa Squash igran v Galeriji Škuc leta 1998, mnogo redkeje pa naletimo na delo Turist, ki je bilo izvedeno v Knjižnici Tolmin leta 1996 ali Please Talk to Me izveden v Limericku, Irska, iz leta 1999. Janja Žvegelj je sicer v izjemno kratki karieri naredila nekaj del, ki so ostala, seveda ne kot fizična dela, pač pa kot dela o katerih še vedno razmišljamo, kar je dokaz, da imajo ta dela še vedno neko moč, da še vedno delujejo. Turist je umetnostno delo, ki je med manj znanimi, obenem pa zaradi svoje strukture omogoča ponovne razmisleke na relacijah umetnik, umetnostno delo, gledalec.

Naslov tega ciklusa je Umetnina, kar sicer vsebinsko poudarja to za kar gre v tem ciklusu: »nazaj k umetniškemu delu samemu«, pa vendar se mi beseda postavlja v red besed, kot so komoda, kredenca ali divan. Imena za pohištvo, ki močno diši po nekem prejšnjem času. Čeprav je v našem prostoru v uporabi tudi izraz umetniško delo, ki z umetniškostjo napeljuje k umetniku, bom uporabljal pojem umetnostno delo, ki se pojavi s prevodom Wajcmanove knjige Objekt stoletja, ki odvrne pozornost od umetnika in se obrača k delu samemu. Vendar, ko bom govoril o tem Janjinem delu, bom uporabljal kar njegovo osebno ime Turist.

Ni naključno, da sem v napovedi za predavanje začel z Janjinim dvakratnim NE-jem. Prvič, ko odkloni povabilo na Manifesto v Ljubljani leta 2000 in naslednjim, ko izreče NE kar sami umetniški praksi. Preneha delati kot umetnica, se za umetnico ne predstavlja več in se vrne k praksi, ki jo je počenjala pred vstopom na Akademijo. Vendar, da ne bom prehiter, saj se bom k temu še povrnil. Vrnimo se k Turistu.

Obstaja nek kratek zapis Igorja Zabela. Citiram:

»Dela devetdesetih let ločuje od alternativne scene osemdesetih let nemara prav zamenjava »velikih« diskurzov z »malimi«. Umetniško delo ali akcija sta lahko, na primer, postala skrajno intimna in komaj opazna, obenem pa skrajno poetična in tudi - implicitno ali eksplicitno - politična. Enega nemara najbolj zanimivih zgledov za tako »malo« in »neopazno« delo je izpeljala Janja Žvegelj. Ta je, namesto da bi v nekem kraju postavila razstavo, tja prišla kot obiskovalka, »turistka«. Pri tem je posnela več fotografij, teh pa ni razstavila, temveč jih je pustila v raznih knjigah tamkajšnje javne knjižnice, kjer so jih lahko našli naključni bralci.«^[1]

Iz zgornjega citata je vidno zakaj ne bom pokazal fotografij, niti dokumentacije o projektu. Tistega leta nisem bil v Tolminu na njeni otvoritvi. Vse kar imam v zvezi s tem, je spomin na pogovor o tem delu, saj je bila v tistem času moja študentka.

Čeprav se Turist izkaže za kompleksno delo, se bom v triadi umetnik, umetnostno delo in gledalec, osredotočil na del, ki se tiče gledalca. Seveda se zavedam, da je repertoar različnih gledalcev velik. Vendar pa bom izpostavil dve robni poziciji gledalca.

Kaj leta 1996 fotografira Janja Žvegelj? Čeprav fotografij ne poznamo, je možno iz naslova razstave sklepati, da v mestu, kjer Janja ni domačin, doma je namreč v Ljubljani, fotografira kot da bi bila turist, ki bi prišel v Tolmin. Janja Žvegelj ni umetniški fotograf, nič je ne avtorizira, da bi to bila. Janja se nikoli prej ni izkazala ali pa se vsaj sama deklarirala kot umetniška fotografinja, temveč je na akademiji v Ljubljani študirala kiparstvo. Upravičeno lahko dvomimo v umetniškost fotografij, saj niso obešene na stenah, po formatu so podobne povsem običajnim fotografijam, ki jih izdelujejo amaterji in jih je možno vstaviti v knjige ali pa hraniti v škatlah za čevlje.

Kot je vidno tudi v Igorjevem tekstu je na prvi pogled Turist delo, ki ga odkrije nekdo, ki si je knjigo izposodil v knjižnici. Pri branju naleti na fotografijo. Izjemno veliko je možnosti, da bralec oziroma v tem primeru gledalec ne ve ničesar o projektu. Bralec, ki je verjetno domačin saj si je knjigo sposodil v lokalni knjižnici, seveda prepozna motiv, saj je prizor, ki ga vidi na fotografiji iz njegovega kraja. Dve možnosti sta: ena je, da je Janja obiskala Tolmin v družbi in je tako veliko možnosti, da je na fotografijah prisotna ob lokalnih znamenitostih tudi sama. Druga je, da je Tolmin obiskala sama, kar pomeni, da na fotografijah ni njene podobe in fotografije kažejo samo lokalne znamenitosti. V tej fazi se mi ne zdi pomembno ali je bila uporabljena prva ali druga varianta, mnogo bolj pomembno se mi zdi premišljevanje o tem kaj se zgodi temu naključnemu gledalcu, ki naleti na fotografijo v knjigi. Ta napaka v branju, ta pomota v tekočosti in miru nočnega branja se mi zdi za ta del dela ključna. Kasneje se bo izkazalo, da je teh ključnosti več, vendar pa je pomembno, da že tu delo deluje. Seveda lahko premetavamo besede na nivoju napaka ustvari avtorja, pa vendar se mi zdi tu to mnogo manj pomembno. To kar me zanima je, da se bralec nenadoma spremeni v naključnega voajerja, nekoga, ki po njegovi predpostavki vdre ali še bolje mu je odkrit svet nekoga drugega. Bralec, ki se v času naletitve na fotografijo v trenutku prelevi v gledalca. Nekoga, ki odčitava kaj je na fotografiji, jo prepoznava, saj je domačin in s tem v zvezi plete neko svojo zgodbo. Konzumira delo, ne da bi vedel, da je delo v resnici produkt načrtovanega umetniškega dela. Če so bili gledalci na otvoritvi oropani te konzumacije dela, recimo uživanja ali užitka, ki naj bi ga delo nudilo, pa je bralec-gledalec nekdo, ki »realizira« delo, skozi ta voajerizem, vendar pa je ključno to, da ne ve, da fotografija ni vstavljena po pomoti temveč, da je delo skrbno načrtovano umetnostno delo, ki ima svojega avtorja. Seveda tu mislim na tega idealnega gledalca s tega robu. Delo je nekako osvobojeno umetnosti. V triadi umetnik, umetnostno delo, gledalec v primeru tega gledalca - nočnega bralca - odpade umetnik oziroma, če smo še bolj natančni tudi samo delo izgubi značaj umetnostnega dela, ostane samo ta nočni gledalec, ki konzumira »delo« v svoji neobremenjeni čistosti.

V tekstu »Bodimo realisti«^[2] objavljenem v dnevniku Delo, Mladen Dolar razvija misel o tem kako biti marksist. Na prvi ravni je marksist nekdo, ki se razglaša za marksista. Gre za samoopredelitev - samoimenovanje. Ni težko najti tovrstnega samoopredeljevanja v področju sodobnih umetniških praks. Drug nivo je: marksist je nekdo, ki tovrstne vsebine študira, jih omenja in je znan kot znanstvenik marksizma. Na tretji ravni je marksist nekdo, ki tako ravna, ki deluje po načelih marksistične misli, ne da bi to posebej omenjal ali izpostavljal. In v ta nivo bi bilo možno umestiti Turista, v primeru tega gledalca, ki vidi in ne ve. Seveda ne gre za veliko heroično držo, temveč za neko drobno gesto, komajda prepoznano za umetnost.

Na drugi strani imamo gledalca, ki pride na otvoritev in naleti na prostore v knjižnici, kjer naj bi visela ali bila postavljena dela in na tem mestu ni ničesar.

Seveda je bila varianta niča oziroma še bolj natančno »nič za videti« v galeriji že tolikokrat preigrana, da je postala že kar akademska. Ta nič nikoli ni bil nič, v glavnem gre mnogokrat za nekaj kar je daleč od naših pričakovanj, kaj naj bi videli v galeriji. Mnogokrat kasneje se izkaže, da so vsi ti niči nadvse polni, samo tega nismo videli, ker so naše predstave oziroma pričakovanja o tem kaj naj bi bilo v galeriji prevladale nad tem recimo nedolžnim gledanjem. Nič, se tako mnogokrat izkaže kot precej polna stvar. Spomnimo se samo Malevičevega Črnega kvadrata na belem polju ali del, omenjenih v knjigi Šest let: Dematerializacija umetniškega objekta v letih 1966 do 1972 avtorice Lucy R. Lippard.

Kaj imamo na razstavi v tolminski knjižnici? Imamo naslov razstave, imamo avtorico Janjo Žvegelj, imamo prostor razstave v javni knjižnici, imamo navidezni nič, tam kjer po pričakovanju prepoznali sliko, kip, performans ali karkoli kar spada v red umetnosti ni ničesar, vendar pa imamo še nekaj. Nekaj drobnega ne ravno očitnega, čeprav se je potrebno na to opreti, saj drugače nič ostane nič. Ta nekaj je majhna gesta, izjava, vpis avtorja^[3], majhen tekst, ki omogoči, da delo deluje, tudi če ga fizično ne vidimo. Ta mali tekst, ki je prišel očitno tudi do Igorja Zabela je: »Posnela je več fotografij, teh pa ni razstavila, temveč jih je pustila v raznih knjigah tamkajšnje javne knjižnice …« Do Igorja Zabela ta izjava ni bila nikoli zapisana, zato jo lahko imenujem govorice. Ne mislim na govorico v nekem abstraktnem pojmovnem smislu. Tu mislim na konkretne govorice, ki krožijo o tem projektu. Ta drobna gesta, ki ustvari svoje ozadje, bi dejali v žargonu slikarjev. Ali kakor pravi Wajcman: »V resnici ni nobeno delo samo fizično, stkano je iz vprašljivih dejstev in prepričljivih govoric«. Da bi potrdil to konkretnost govoric, ki tu nastopajo v obliki pravega materialnega dejstva je potrebno vedeti, da Janja fotografij v knjige ni vložila na skrivaj. To je prepustila knjižničarkam. Seveda gre za maniro pravega konceptualista, ki fizično delo prepusti v kar se da največji meri drugim. Možno je verjeti, da so knjižničarke ravno zaradi nenavadnosti te razstave, širile govorice o njej. Obenem pa je o projektu govorila tudi sama. Spomnim se, da sem bil tudi sam deležen te informacije. Očitno je prišla tudi do Igorja Zabela. Po temu je moč sklepati, da je bilo ne skrivanje te informacije o projektu del tega. Od tu tudi imenovanje gledalca, ki ve in ne vidi. Ve, ker je bil deležen teh govoric. Ne vidi, pa je vezano na to, da ne vidi fotografij vloženih v knjige. V to sfero spadajo ali spadamo vsi gledalci, ki tako ali drugače izvemo za projekt. Ni pomembno ali smo bili na sami otvoritvi ali razstavi. Obenem pa računam na racionalnost gledalca na otvoritvi, da se ne bo histerično spravil na iskanje fotografij v knjigah. Navsezadnje je razmerje fotografij proti knjigam precej v prid količini knjig. Janja je uporabila v tistem času še zelo prisoten klasičen zrcalno refleksni fotoaparat z omejenim številom fotografij na filmu. Šlo je za en film z 24 ali 36 posnetki. Ta končnost zakoliči število posnetkov. To zakoliči konec, po količini. Ta omejitev je del projekta. 24 ali 36 gledalcev in še tu si v dilemi koliko jih res percipira delo ga nekako konzumira kot delo. Po drugi strani pa je trajanje projekta nepredvidljivo. Lahko je zelo dolga, če je fotografija vstavljena v knjigo, ki je redko izposojena je ta čas lahko zelo oddaljen. Kot, da se projekt nekako staplja (raztaplja) v vsakdanjem življenju.

V primeru gledalca, ki ne ve in vidi, iz triade (umetnik, gledalec in delo) odpade umetnik in recimo pogojno umetnostno delo. Pogojno rečem zato, ker izpade vednost o tem, da delo pripada redu umetnostnih del. Po drugi strani pa bi sicer z veliko mero špekulativnosti oziroma še nadaljnjih razmislekov, lahko govorili o proizvajanju učinkov, ki so podobni učinkom delovanja umetnostnega dela. Spomnimo se na prizore iz narave, ki sicer nimajo avtorja, vendar ustvarjajo učinke podobne učinkom umetnin. V drugem primeru - primeru gledalca, ki ve in ne vidi, odpade znova pogojno rečeno umetnostno delo. Pogojno zato, ker na prvi pogled ni jasno kje je umetnostno delo. Je to fotografija vložena v knjigo ali pa je umetnostno delo le kje drugje. V tem drugem primeru ostane pogojno rečeno gledalec in umetnik. To kar v obeh primerih ostane je nek gledalec.

V knjigi Kaj je filozofija? Deleuze in Guattari filozofijo imenujeta prakso ustvarjanja konceptov. Malo tvegam, če postavim trditev, da ima umetnost nekaj s koncepti. Seveda so orodja in formalizacije drugačne. Če gre pri filozofiji za kako narediti nekaj z besedami oziroma še bolj natančno s pojmi, gre pri umetniških praksah za ustvarjanje konstelacij – odnosov (ne gre samo za besede ali v glavnem sploh ne gre za besede) in iz teh konstelacij je eden izmed nase prevzetih užitkov odčitavanje oziroma iskanje konceptov. Kaj to pomeni? Začnimo kar s konceptom. Kaj je koncept? V zgoraj omenjeni knjigi je temu posvečeno celo poglavje. Koncept tisti najmanjši ima vsaj tri komponente, recimo nekaj je nekaj drugega. Primer: »Zemlja = okrogla«. Če oznako za enako zamenjamo z načinom označevanja tega pojma v matematiki, postane ta mali koncept nekakšna formula. Kar ni nič drugega kot majhna forma, če si sposodim trditev Tadeja Trohe[4] na nekem njegovem predavanju. Na te majhne forme mislim, ko gledam oziroma premišljujem o umetnostnem delu. Naj se ponovim: eden izmed načinov branja umetnostih del bi tako bil iskanje teh majhnih form. Ali še drugače umetnostna dela so nekakšni pazli, enigme. Bom kar pohitel in s pomočjo Wajcmana odgovoril, umetnostna dela so enigme, ki nosijo svoje odgovore.

Leta 1996, spomnimo se, da je to tudi leto nastanka projekta Turist, Robert Pfaller, filozof in profesor na akademiji v Linzu predstavi koncept interpasivnosti. Skovanka interpasivnost, narejena po modelu v umetniških krogih mnogo bolj znanega pojma interaktivnosti, je koncept prenosa nekega uživanja na nekaj ali nekoga drugega. Začetki te ideje izhajajo iz Lacanovih opomb o funkciji zbora v grški tragediji v Etiki psihoanalize. Citiram:

»Ko ste namreč zvečer v gledališču, mislite na svoje opravke, na nalivno pero, ki ste ga čez dan izgubili, na ček, ki ga boste morali podpisati naslednji dan. Gledalcem potemtakem ne smemo preveč zaupati; za vaša čustva mora poskrbeti neka razumna scenska ureditev. To je naloga Zbora. Čustveni komentar je podan. Prav to tvori najboljšo možnost preživetja antične tragedije. /…/

Potemtakem ste osvobojeni vseh skrbi – čeravno ničesar ne občutite, bo Zbor čutil namesto vas. In konec koncev, zakaj si ne bi mogli zamisliti, da je predstava dosegla svoj učinek na vas /…/, četudi niste ne vem kako drhteli. Po pravici povedano, nisem prepričan, da gledalca udeležba pri spektaklu spravi v takšno drhtenje.« ^[5]

Jacques Rancière pa na drugi strani ravno tako na primeru gledališča demistificira pojem interaktivnosti. Na kratko: čeprav se na začetku kot aktivnež kaže igralec na odru in je gledalec v parterju pasiven, se skozi njegov tekst izkaže da je pasiven igralec, saj vendar samo ponavlja naučeno vlogo in je na drugi strani gledalec aktivnež. Rancière v tekstu dokazuje, da je vsako umetnostno delo interaktivno, saj se vanj kot gledalci zapletamo s svojim repertoarjem vednosti, ki tvorijo mrežo našega pogleda na delo.

Vrnimo se k interpasivnosti. Če zgornji Lacanov citat ilustriram z drugimi primeri: spomnimo se na smeh v offu s katerim so opremljene nekatere televizijske nadaljevanke ali na žalovalke, ki prevzamejo žalovanje za pokojnikom. Vsekakor pa je možno trditi, da govorice pripadajo redu interpasivnosti. Interpasivnost sicer družbi, ki propagira aktivnost ni ravno v ponos. Just do it je zapoved in interpasivnost govoric k avtentičnemu branju ne doprinesejo ravno veliko. So pa vsekakor pogoj nekega širjenja novice o delu. Oziroma še drugače: govorice so ne samo v funkciji širjenja novice o samem delu obenem so tudi del umetnostnega dela. Pri branju Dolarjevega teksta o interpasivnosti, na katerega se tu naslanjam se sicer izkaže, da je odnos interaktivnosti in interpasivnosti precej zapleten, saj ni jasno izražene meje med delovanjem enega ali drugega pojma. Dolar se v omenjenem tekstu sprašuje ali obstaja uživanje umetnosti, konzumiranje kulture, brez naslonitve na to, kar spada v red interpasivnosti (govorice, kritike, notranje oziroma privzgojene vrednote, vednosti …), vse tisto kar je pred nedolžnim gledanjem oziroma konzumiranjem umetnosti. „Od tod,“ pravi Dolar, »je samo še korak do tega zakaj bi se trapili s tem, da hodimo v gledališče /…/ Morda bi bila pristna drža, ki nam preostane, v tem, da ostanemo doma in prepustimo naporni posel kulture“ kar tem držam interpasivnosti, „da nanjo delegiramo svoje uživanje, medtem ko mi v miru ostanemo doma in – počnemo kaj? Gledamo televizijske nadaljevanke s konzerviranim smehom?“ Dolar se na koncu vpraša, ali obstaja užitek mimo teh nosilcev interpasivnosti?^[6]

Seveda obstaja ta užitek mimo interpasivnosti, vezan je na željo po videti in v nadaljevanju željo po vedeti. „Firbčnost“, ki ni nič drugega kot uresničevanje želje po videti/vedeti, je lastnost celo živali. Lastnost, ki omogoči, po pripovedovanju ene od mojih študentk, ki se ukvarja z ujahovanjem in treniranjem konj. Ta minimalni stardard tega, da se omogoči kontakt, je takorekoč precej nepopularna/nepriljubljena „firbčnost“. Želja po videti/vedeti in v nadaljevanju nagon so tudi pojmi s katerimi operira Dolar v nadaljevanju tega teksta.

Ključno je to, da je na drugi strani nekaj kar se hoče kazati oziroma nekaj kar se hoče slišati. Zato so govorice o delu tu tako pomembne saj so na koncu le te tisto kar vzdržuje Turista. Nič nimamo razen te zgodbe, ki jo napiše Igor Zabel ali pa nam jo nekdo pove. Avtor je tu samo nekdo, ki je frcnil frnikolo, in govorice so krenile, povzročile so delo z naslovom Turist. Govorice o Turistu povzročajo delo obenem pa so tudi nosilec dela. So forma in vsebina v enem.

Govorice so materialno dejstvo, ki nosijo spomin. Ali niso fotografije turistov nekakšni spomeniki - nosilci spomina na to, da smo tam bili. Tudi fotografije bi lahko vnesli v red interpasivnosti saj one prevzamejo naš spomin. Nevidnost »spomenika« v primeru dela Turist povzroči to, da delo tega prenašalca spomina prevzamejo govorice. Kaj skriva umetnostno delo Turist? Seveda prvi odgovor je: skriva fotografije. Po drugi strani pa skrivanje le teh omogoči vznik govoric. Vprašanje in odgovor v enem. Od umetnine za gledanje k umetnostnemu delu – mašini, ki dela – misli, in mi kot gledalci recimo jim tu kar interaktivni, beremo te misli. Umetnostno delo se preobleče v gledalca, bi dejal Wajcman.

Turist po eni strani z nevidnimi fotografijami, z naslovom in s prisotnostjo avtorice dokazuje svojo prisotnost. Turist v svojem osnovnem pomenu s fotografijami dokazuje: »bil sem tukaj«. In tudi umetnostno delo Turist z vsem zgoraj naštetim dokazuje bil sem tukaj, oziroma še bolj natančno: z govoricami govori: »tu sem«. Ta odsotnost slik in kipov na razstavi proizvede po eni strani Janjo kot turista in delo Turist.

Čeprav je delo Turist krhko pa po drugi strani zoprno in prav nič vljudno, direktno je in obtožujoče. Kaj delate bedaki! Tu umetnost nikakor ni tolažba, ni počitek po napornem delu in ni zabava. Je delo - stroj s svojo logiko, kot pri dominah, ko pri štirih enakih poljih moramo spremeniti smer, ne da bi si to želeli. In skozi to, to tudi ni poetično delo. Ko zvemo, vidimo.

Utišajmo razpravo, bi dejal Wajcman, naj prinesejo stranišče (Duchampov pisoar). Kaj imamo: Igorjev tekst, ki je vsaj v drugem delu zapisana govorica.

»Janja je, namesto da bi v nekem kraju postavila razstavo, tja prišla kot obiskovalka, »turistka«. Pri tem je posnela več fotografij, teh pa ni razstavila, temveč jih je pustila v raznih knjigah tamkajšnje javne knjižnice, kjer so jih lahko našli naključni bralci.«

Ta tekst lahko preberemo ali pa nam ga nekdo pove, kar ima manj z videti in več z slišati. Slišati in videti.

V Treh razpravah o teoriji seksualnosti Freud v neki opombi o izvoru otroške tesnobe pravi, da razlago dolguje triletnemu fantu, ki ga je slišal prositi iz temne sobe:

»„Teta govori z mano; bojim se, ker je tako temno.“ Teta mu je zaklicala: „Kaj pa imaš od tega? Saj me ne vidiš.“ „Nič zato,“ je odgovoril otrok, „če kdo govori, postane svetlo.“«[7]

Kar bi lahko pomenilo, ko govoriš, postane svetlo oziroma, ko govoriš – vidim. Mogoče je sklepati, da so čeprav po imenovanju čutila precej narazen, po delovanju, pa mnogo bolj skupaj. Čeprav na prvi pogled precej nenavadna misel, ki sovpada z zanimanjem vizualnih umetnikov za prakse, ki vključujejo zvok, vonj ali dotik. Analogijo o razločevanjih po označevalcih bi bilo mogoče potegniti tudi iz označevalcev za nekatere dejavnosti recimo pisati, slikati ali risati. V nekaterih jezikih ena beseda lahko pomeni vse to troje, od tod tudi nobenih težav, ko se na sliki pojavljajo ob naslikanih podobah tudi teksti. Bojda je tudi Alberti orisovanje konture imenoval pisanje. Bližina besed, ki se tu zlije kar v eno omogoči konceptualno ne - težavo. To je težava besed.

Delo se prične realizirati šele z neko težavo z nečim kar umanjka z neko vrzeljo. Tu bi lahko vnesel tisto razliko med Umetnino, ki predvideva nekaj več (avratičnost, fetišizacijo, sublimno …) od umetnostnega dela, ki je operativno ravno skozi to, da ne ponudi dovolj. Da je v njem vsebovana neka težava, kot da izgleda necelo ali vsaj problematično.

Ali če vpletem gledalca, tega ki zdaj na koncu uvidi - zagleda in se spremeni v gledalca, ki ve in vidi, od njega je odvisno ali bo delo sprejel oziroma ga zavrgel. On ustvari ali ne ustvari dela. Oziroma še bolj enostavno: gledalec z ustvarjanjem dela delo sprejme, kar pomeni, da je njegova aktivnost tu ključna. Seveda naj ponovim žene jo želja. Oziroma še enostavneje, če nismo »firbčni« nimamo dela.

Turist je vsekakor delo, ki nas vznemiri, je tisto kar nam ne da miru in skozi to še vedno deluje. Po drugi strani pa ni nič posebnega, samo te govorice o njem in to motanje po glavi, tako rekoč nič. Pa vendar ga dam takoj v register dobrih del. Seveda tu ne mislim na dobro delo samo na sebi. Zanima me obrnjeno nekaj izven njega: kaj dobrega dela to dobro delo? Dobra dela so tudi tista prava dela. Prava dela, če sem povzel pravilno, si sposojam pri Petri Čeferin, ko premišljuje o arhitekturi. To kar koli že delajo, delajo pravilno. V primeru Turista, bi bila v njegovi ekonomiji dela to dokaj jasno videti. Delu je tako rekoč nemogoče kaj odvzeti ali kaj dodati. Vse je na svojem mestu in ta konstelacija, ti odnosi med posameznimi deli delujejo. Delo ima svojo notranjo logiko, ki bi mu težko kaj oporekali. Delo je pravilno. Odlikuje ga miselna rigoroznost, disciplina in ekonomija sredstev. Kot nekakšna mašina, ki pravilno deluje. Je inštrument resnice. Seveda je pravilno v svoji notranjosti, svoji singularnosti. Je nekakšna mentalna gostota, ki se opira na delo, nekaj pove o svetu. Če poenostavim dobro delo je nekakšen posrednik do sveta. Seveda naj poudarim, dobro tu ne povezujem z človečnostjo, humanostjo, prijaznostjo, duhovitostjo ali zabavljaštvom. Turist je vse prej kot to: je zoprn in zavezujoč. Turist ne komentira preteklosti, ni dialog recimo z Duchampom. Turist je predvsem delo, ki komunicira z nami. Danes, tu in zdaj.

Končno sem pri NE-jih, ki sem jih obljubil na začetku teksta. Kje je prvi Janjin Ne. Odsotnost slik, kipov ali fotografij na stenah galerije. Tu je ta Janjin prvi NE, ki je za samo delo ključen. Ne, slikam, kipom ali katerikoli reprezentaciji česarkoli. Ne, ki v seriji Ne-jev pripelje do njenega končnega Ne-ja, ki zakoliči njeno odločitev, da bo prenehala z umetniško prakso.

Janja spada v serijo umetnikov, ki jih v knjigi Bartley & Co. Vila-Matas imenuje tiste, ki nehajo delati, oziroma prenehajo z umetniško prakso, seveda kakor je iz knjige razvidno iz zelo različnih razlogov. Za tiste ki ne poznate imena Bartleby gre za ime pisarja iz manj znanega Mellvilovega dela Bartleby, pisar, ki je znan po enem samem stavku: »Raje bi, da ne«. Zgodba se dogaja v 19. stoletju v okolju odvetniške pisarne, kjer Bartleby dela kot pisar – prepisuje tekste, odločbe, pravne zadeve, ki mu jih naroča delodajalec. Čeprav priden in neslišen, odklanja vsako delo, ki ne spada v red njegovega dela, z besedami: »Raje bi, da ne«.

Zakaj je to malo delo tako zanimivo. Navsezadnje se ga z analizo lotijo Agamben, Deleuze, Derrida, Alenka Zupančič. Ni ne časa in ne prostora za izčrpnejše povzetke teh študij. Omenil bom samo Dolarjevega, ki Bartlebyja postavi ob bok civilni nepokorščini.

Zaključil bom kar z Žižkom, ki v predgovoru k Balibarjevemu Strahu pred množicami napiše tole:

»Zoper neposredne pozive k »praktičnemu« delovanju nas mika priklicati v spomin Badioujevo provokativno tezo: »Bolje je ne storiti ničesar kakor prispevati k invenciji formalnih načinov prikazovanja nečesa, kar Imperij že pripoznava za obstoječe.« Bolje je ne storiti ničesar kot pa prisostvovati lokaliziranim dejanjem, katerih funkcija je nenazadnje v tem, da omogočijo bolj gladko delovanje sistema (dejanja, kot je zagotavljanje prostora za mnoštvo novih subjektivnosti itd.). Danes grožnje ne predstavlja pasivnost, pač pa psevdoaktivnost, prisila »biti aktiven«, »prisostvovati«, prikriti Ničnost tistega, kar se dogaja. Ljudje nenehno intervenirajo, »nekaj počnejo«, akademiki se udeležujejo nesmiselnih debat itd., in kar je zares težavno, je umakniti se, se od vsega tega oddaljiti. Tisti na oblasti imajo pogosto raje celo »kritično« participacijo, dialog, kot pa molk - samo da bi nas vključili v »dialog« in s tem zagotovili prekinitev zlovešče pasivnosti. /.../

… morda bi morali to držo pasivne agresivnosti postaviti kot pravo radikalno politično gesto, v razliki do agresivne pasivnosti, klasične »interpasivne« oblike naše participacije v družbeno-ideološkem življenju, v katerem smo vseskozi aktivni, a z namenom, da se nič ne bi zgodilo, da se nič ne bi zares spremenilo. V takšni konstelaciji je prvi pravi kritični (»agresivni«, nasilni) korak v tem, da se umaknemo v pasivnost, da zavrnemo participacijo - to je neizogibni prvi korak, ki tako rekoč postavi temelje za pravo aktivnost, za dejanje, ki bo dejansko spremenilo koordinate konstelacije.«^[8]

II

Na tem mestu, ki seveda ni več to mesto, saj z izrekanjem že takoj postane tisto mesto, sem končal predavanje o Janjinem Turistu v Galeriji Škuc. Ta drugi del je posledica razmislekov in možnih nadaljevanj ali poudarkov, ki so se mi porajali ob predstavitvah prvega dela teksta.

Povabilo organizatorjev je seveda napeljevalo na premišljevanje o enem umetnostnem delu, naj ponovim, ne o avtorju temveč o enem samem delu. Moja izbira je posledica tega, da se tudi sam umeščam v vrsto umetnikov, ki delujejo v polju tako imenovanih sodobnih umetniških praks, kamor uvrščam tudi delo Janje Žvegelj. Iz česar sledi, da so mi tovrstna dela blizu. Po drugi strani, pa se mnogo raje kot na oddaljeno in posredovano zgodovino opiram na dejstva iz svojega neposrednega okolja in časa. Nisem se želel obrniti k nečemu, kar je že del zgodovine umetnosti, predvsem zato, ker nisem umetnostni zgodovinar. Obenem pa se nisem želel lotiti dela, ki pripada nekemu drugemu prostoru. Mnogo bolj me zanimajo dela, za katera lahko rečem: »Bil sem poleg.« Formulo: »Bil sem poleg.« je potrebno razumeti, kot akt kreacije sedanjosti v tem, kar je v njej še odprtega in negotovega. To so v glavnem razlogi za odločitev obravnave Janjinega umetnostnega dela z naslovom Turist.

Iz prvega dela tega teksta vsekakor sledi, da sem delu Turist močno naklonjen, še več uvrščam ga med dobra dela. Vendar pa me tu zanima vprašanje, ki sledi iz umestitve Turista med dela, ki pripadajo sodobnim umetniškim praksam. Seveda ne gre za katerokoli umetniško prakso, temveč je poudarek na sodobnosti. To poimenovanje loči ta dela od recimo modernističnih del. Poimenovanje je predvsem posledica ustvarjanja razlike do modernizma, ki ima koren v besedi moderno, kar vsebinsko ti dve poimenovanji bliža, obenem pa jih uporaba besede sodobnost na vsak način poizkuša razlikovati. Čeprav se v razliki poimenovanj pojavlja tudi razlika med pojmoma »dela« in »prakse«, me za začetek zanima sodobnost. V pričujočem tekstu se ne bom poglabljal v podobnosti in razlike med modernističnimi deli in sodobnimi umetniškimi praksami. Gre mi za nekaj povsem drugega. V prvem koraku, kjer se posvečam pojmu sodobnosti se izkaže, da je sodobno tisto, kar, čeprav narejeno v preteklosti, učinkuje še danes. V naslednjem koraku se ukvarjam z Janjinim NE-jem. Zanima me ali njen NE učinkuje v okolju sedanjosti, še več, sedanjost imenujem neko malo prihodnost, tik pred sedanjostjo. Oziroma še drugače, če sedanjost neprenehoma drsi v preteklost, mesto sedanjosti prevzema ta najbližja prihodnost. In ta preobrazba časa se mi zdi nadvse pomembna. Kaj hočem povedati? Predvsem to, da prihodnost ustvarjamo z delovanjem v sedanjosti.

Na prvi pogled je sodobnost tisto kar pripada sedanjosti in v linearnem poteku časa je sedanjost to, kar se zgodi na koncu. Sodobnost je enostavno nekakšna kronološka aktualnost - zadnji dogodki v kronologiji zgodovine umetnosti. Vendar pa se tudi v tem zadnjem delu časa – sedanjosti, pojavljajo dela, ki bi jih težko imenoval sodobna dela. Če poenostavim, tudi danes se pojavljajo dela, ki pripadajo modernizmu in dela, ki se proizvajajo in delujejo na način, ki je bil uveljavljen pred modernizmom in bi jih poenostavljeno umestil v »bolj tradicionalna«. Dela in prakse, ki se pojavljajo danes niso samo sodobna oziroma še drugače: proizvajanje v sedanjosti ni argument sodobnosti. Umetnostna dela ali te prakse, mislim na sodobne umetniške prakse, so očitno specifična po nečem drugem in ne samo po pripadnosti sedanjosti. Možno je dvoje: prvič ali so specifična zaradi nečesa, kar sicer pripada sedanjosti, vendar ne pripada terminom časa. Oziroma bolj enostavno: niso odvisne samo od časa v katerem so bile izvedene. Drugič specifičnost sodobnosti ni razložljiva skozi aktualnost sedanjosti. Ali še drugače: sodobno ni v celoti združljivo s sedanjostjo. Tu se naslanjam na Agambenov tekst z naslovom Kaj je sodobno? V katerem se sprašuje: »Sodobniki koga ali česa smo? Predvsem pa, kaj pomeni biti sodobnik?« Nadaljujem z njegovo mislijo:

»Prvo, začasno pojasnilo, ki naj bi usmerjalo naše iskanje odgovorov, nam ponuja Nietzsche. Barthes ga v opombi k svojim predavanjem na Collège de France takole povzame: »Sodobno je času neprimerno.« Leta 1874 je Friedrich Nietzsche /…/ objavil delo z naslovom »Času neprimerna premišljevanja«, s katerimi je želel poravnati račune s svojo dobo in zavzeti stališče do sedanjosti. »Času neprimerno je to razmišljanje tudi zato,« beremo na začetku drugega ‘Premišljevanja’, »ker tu enkrat poskušam razumeti nekaj, na kar je čas po pravici ponosen, svojo historično izobrazbo, kot škodo, bolezen in pomanjkljivost časa, saj celo verjamem, da mi vsi trpimo na izčrpavajoči zgodovinski vročici in bi morali spoznati vsaj to, da trpimo zaradi nje.« Nietzsche postavlja svojo zahtevo po »aktualnosti«, svojo »sodobnost« v primerjavi s sedanjostjo v neko nepovezanost in v nek fazni zamik. Svojemu času resnično pripada, je resnično njegov sodobnik tisti, ki se ne ujema popolnoma z njim in se ne izenačuje z njegovimi zahtevami ter je zato v tem smislu neprimeren; toda prav zato, prav prek tega odklona in tega anahronizma je bolj kot drugi sposoben zaznati in doumeti svoj čas.

To ne-ujemanje, ta dishronija seveda ne pomeni, da je sodoben tisti, ki živi v nekem drugem času, kak nostalgik, ki bi se počutil bolj domače v Periklejevih Atenah ali v Parizu iz časa Robespierra in markiza de Sada kot pa v mestu in času, v katerih mu je dano živeti. Razumen človek lahko sovraži svoj čas, a vsekakor ve, da mu nepreklicno pripada, ve, da svojemu času ne more uiti.

Sodobnost je torej poseben odnos do lastnega časa, ki čas sprejema in se obenem od njega distancira; še natančneje – je tisti odnos do časa, ki čas sprejema prek faznega zamika in anahronizma. Tisti, ki se preveč popolno ujemajo z dobo, ki se ji povsem prilegajo v vsaki točki, niso sodobni, ker jim ravno zato ne uspe, da bi jo uzrli, ne uspejo upirati pogleda vanjo.«^[9]

V nadaljevanju Agamben prikaže sodobnost, ki preči vse čase, se dotika arhaičnega in preko nevidnega v sedanjosti zre v prihodnosti. Oziroma, če poenostavim in citiram zadnjo vrstico pesmi Katalin Ladik: »Nemam nikakvih izgleda. Dakle ja sam aktuelno.«^[10] Ali, če pogledam z druge strani, kot pravi Benjamin: »Zgodovinski indic, ki ga vsebujejo podobe preteklosti, kaže, da bodo te prišle do svoje berljivosti samo v določenem zgodovinskem trenutku.«[11] Zadrega je dvojna, po eni strani ne prepoznamo dogodkov, ki bi bili lahko oziroma so relevantni za prihodnost. Po drugi strani pa je ideja o servilnosti zgodovine povsem napačna. Naj se ponovno sklicujem na Nietzcheja, ko pravi: »Zgodovino potrebujemo, vendar jo potrebujemo drugače, kot jo razvajeni brezdelnež v vrtu vednosti.«[12] Če pravilno razumem Nietzcheja, se zavzema obratno od razvajenega brezdelneža v vrtu vednosti, za aktivno vlogo misleca, ki vedno na novo re-artikulira historične dogodke jih vpenja v sedanjost in skozi to kreira prihodnost. Seveda ne gre za napovedovanje prihodnosti, daleč od tega, gre za pozornost do tega kar je simptomatično danes in se kot tako, kaže kot nekakšna težava, ki bi lahko kreirala prihodnost. Zavedam se patosa oziroma smešnosti strasti, ki se pojavlja v želji po kreiranju prihodnosti, vendar pa me to moti mnogo manj, kot cinizem in sodobna drža nemožnosti oziroma sprejemljivosti sveta in njegove ureditve kot take. Sodobnost bi bilo mogoče definirati kot diagnosticiranje sedanjosti, kar pa ni nič drugega kot zaznavanje tega kar prikriva simptom.

Po tej definiciji sodobnosti imajo sodobna dela neko težavo s trenutkom, ki naj bi mu pripadala. Ali so prezrta ali pa omalovaževana. Njihova sodobnost se mnogokrat kaže ravno v tem, da jih ne prepoznavamo kot sodobna. So izvzeta, niso všteta, vsaj dokler jih ne vštejemo. Sodobnost kot nekaj, kar ne pripada v celoti svoji sedanjosti. Nekakšno neujemanje s časom sedanjosti. Sodobno je svojemu času neprimerno, kakor pravi Agamben. Sodobnost je torej poseben odnos do lastnega časa, ki čas sprejema in se obenem od njega distancira. Če povzamem: sodobno in s tem aktualno, je tisto kar učinkuje na naš čas. Obenem pa se aktivnost tega dela ali prakse ne preneha, ne glede na to kdaj je bilo umetnostno delo narejeno. Od tega časa delovanja – učinkovanja na čas, je odvisna količina sodobnosti vsebovana v delu. Mogoče bi bilo reči, da je Carravagiova slika, ki prikazuje Marijo z umazanimi nogami[13], čeprav narejena v pozni renesansi, sodobno delo. Slika ima svoje učinke na sedanjost, obenem pa ima nekakšno potencialnost v prihodnosti. Njena moč je odvisna od trajanja tega učinka.

Oziroma še drugače ali ni čas v svoji tekočosti, svojem izgubljanju sedanjosti, obenem tudi svoja lastna prihodnost. Sedanjost, ki izgineva in se na njeno mesto vedno znova postavlja tista najbližja prihodnost. Kot, da v sedanjosti obenem že živimo prihodnost. Seveda je potrebno iz te priložnosti nekaj narediti. Na kratko in z ne preveč razlage Agamben imenuje ta čas možnosti operativni čas. Ne gre zgolj za segment kronologije časa, temveč za čas v katerem doumemo in nekaj naredimo. Ko času ukrademo čas za nas same. Seveda »kronos«, ki smo si ga prisvojili, se vanj vpisali in ga s svojo gesto hkrati tudi dopolnili.

Vrnimo se k Turistu. Ali je to umetnostno delo sodobno? Ali je operativno in se kot učinkujoče vpisuje tudi v naš čas? Govorici kot objektu tega dela („Janja je, namesto da bi v nekem kraju postavila razstavo, tja prišla kot obiskovalka, »turistka«. Pri tem je posnela več fotografij, teh pa ni razstavila, temveč jih je pustila v raznih knjigah tamkajšnje javne knjižnice, kjer so jih lahko našli naključni bralci.“) se priključi še nova, omenjena že v prvem delu teksta: »Janja Žvegelj je leta 2000 odklonila povabilo na Manifesto v Ljubljani, takoj za tem pa tudi prenehala delovati kot umetnica«. Janjin NE, usmerjen na umetnostno delo, ga nekako gosti. Ni inflacije del in pozornost se ohranja na singularnosti malega števila del, ki jih je Janja v svoji kratki karieri naredila.

Da je NE nadvse stimulativen je razvidno tudi iz dopisovanja z arhitektko Matejo Medvedič.[14]NE je vsekakor del konfiguracije, ki dodatno poganja govorice. S pomočjo »o mrtvih vse najlepše«, deluje. Njen NE poganja govorice o njenem delu kot celoti in s tem možne razmisleke o posameznih delih. Seveda je možno, da Janja kadarkoli ponovno prične delati. In njena nova dela bomo ponovno presojali v zvezi in v časovni razliki – praznini - do starih del.

Ali je iz enega posamičnega umetnostnega dela Turist možno potegniti nekaj, kar bi poseglo v polje univerzalnega. Kot bo v nadaljevanju razvidno ne gre za posamičnost, temveč je to, kar je pomembno, učinek na univerzalno posebnost dela. Pri tem si bom pomagal z 2. in 3. tezo iz Osmih tez o univerzalnem Alaina Badiouja, ki se glasita: »Vsako univerzalno je singularno oziroma je singularnost.« in »Vsako univerzalno ima za svoj izvor dogodek, dogodek pa je nekaj, česar ni mogoče izpeljati iz situacijskih partikularnosti.«[15] Na kratko: ne gre za partikularnost. Daleč od tega. Badiou imenuje to danes prevladujočo misel o spoštovanju drugačnih partikularnosti za smrtonosno tavtologijo. Ne gre za predvidljivo in s tem imobilizirajočo samozadostnost identitetnih povezav, temveč za singularnost, ki je ni mogoče misliti v naprej. Preobrazba univerzalnosti se ne dogaja skozi nizanje partikularnosti, temveč ravno obratno dogaja se s pomočjo »ekscesa«/upora - kreacije ali po Badiouju dogodka. Umetnostno delo, ki učinkuje na univerzalno je nekakšna izjema znotraj običajnih praks, vednosti in mnenj. Vendar ta »eksces« kot smo videli pri Agambenu ni brez navezave na zgodovino/preteklost, obenem pa ni sterilna ponovitev nečesa od prej. Ni »eksces« kar tako. Izdolbe luknjo v vednost, poseže v red vsakdanjega življenja.

Postopek ali je Turist tovrstni dogodek bom začel na popolnoma drugem koncu. Na strani univerzalnosti. Čeprav se pojem umetnosti izmika definiciji oziroma definicij je vsaj toliko kot je misli o umetnosti, pa jo je težko razviti iz njenega izvora. Seveda je napačna tudi misel o linearno napredujoči umetnosti od tiste slabše, prejšnje k boljši današnji. Jasno je predvsem to, da se pojem in njena definicija spreminjata. Ali kakor pravi Adorno, „umetnost je vselej označena s tem, kar je bila nekoč, legitimira pa se samo s tem, kar je postala in je odprta temu, kar hoče in kar nemara more postati.«[16] Marsikaj, kar je v preteklosti umetnost bila, danes to ni več. Sicer paradoksalna misel, ki kot, da izriva zgodovino umetnosti, govori o svoji lastni smrti in rojevanju tistega kar v preteklosti nikoli ni bilo umetnost. Če radikaliziram, določa se v razmerju do tega kar ni ona sama. Na kaj merim, ko jo postavljam v razmerje do ne-umetnosti. Naj poenostavim, čeprav je karkoli oziroma kakršnakoli praksa iz življenja lahko tako ali drugače formalizirana v umetnosti, pa samo življenje ni umetnost. Oziroma obrnjeno, umetnost je del življenja vendar ni življenje. Je nekakšna formalizirana gostota življenja, je nekakšna bit na potenco in kot taka ima učinek na življenje. Vendar pa postopki formaliziranja niso konvencija, ravno nasprotno rojevajo se v postopkih spora in konsenza s preteklostjo ali svojim neposrednim okoljem. O tem kakšno mora biti umetnostno delo ni dogovora, vendar bodimo pazljivi, to ne pomeni, da je umetnostno delo lahko kakršnokoli.

Naj odprem še eno misel: umetnost je brez posebnosti. Ali kakor izjavi Bartleby v Mellvilovi noveli: »Nič posebnega nisem.« Nič specifičnega ni potrebno iskati v teritoriju, ki ga imenujemo umetnost. Predvsem zato, ker poizkus iskanja specifičnosti v sebi skriva zapoved, ki imobilizira singularnost posameznih umetnostnih del. Umetnost je, oziroma obstaja, samo zato, ker umetnostna dela so. Posebnosti usmerjajo k strokovnosti, k temu, da nekaj ni dostopno vsem. Ali še drugače, k nečemu, kar ni v skupni rabi. Agamben z uporabo besede profanacija to razloži še bolj natančno:

»V času veljave rimskega prava so imele status svetega ali religioznega stvari, ki so na kakršen koli način pripadale bogovom. Kot take so bile odtegnjene iz proste rabe in trgovanja, ni se jih moglo prodajati ali zastavljati, prav tako jih ni bilo dovoljeno zlorabljati ali se jih kako drugače posluževati. Vsako dejanje, ki je prekršilo posebno prepoved razpolaganja s temi stvarmi, ki so bile namenjene izključno nebeškim (imenovali so jih »svete«) ali podzemnim bogovom (v tem primeru se je stvarem reklo »religiozne«) je bilo označeno za svetoskrunsko. In če je izraz posvetiti (sacrare) označeval umik stvari iz domene človeških pravic, profanizirati (profanare), nasprotno, pomeni vrnitev teh stvari nazaj v skupno rabo. /.../ Profano je v strogem pomenu tisto, kar je bilo sveto ali religiozno in je sedaj vrnjeno v skupno rabo in last ljudem.

Religijo lahko na ta način definiramo kot tisto, kar odtegne stvari, kraje, živali in osebe iz sfere skupne rabe v neko ločeno sfero. Zato ni dovolj reči, da ni religije brez ločitve, temveč vsaka ločitev vselej vsebuje neko pristno religiozno jedro.«[17]

Pojem profanosti na način kot ga uporablja Agamben je še eden od pojmov, ki pripomore k opisovanju lastnosti teritorija sodobnih umetniških praks. Seveda se pojem sodobnosti glede na prej izrečeno, tu začne zapletati, vendar me zanima ravno ta odprtost. Če po eni strani pojem sodobnosti lepi umetnostna dela s katerikoli časom, tudi s preteklostjo, kar pomeni, da je lahko sodobno katerokoli umetnostno delo, narejeno v kateremkoli času, samo, da ima učinek na sedanjost, pa pojem profanosti ustvarja razliko med modernizmom in sodobnimi umetniškimi praksami. Profanost kot način kako iztrgati umetnost izvedencem veščim slikarske oz. kiparske prakse ali zgodovine likovne umetnosti/umetnostne zgodovine. Sodobnost je tu mišljena kot razlika do modernega/modernizma. Ne-ekspertnost je pri tem nenadoma prednost. Še več: začetna pozicija »ne vedeti« se tu kaže kot ključna. Sodobno je v nekem ne-Agambenovskem pomenu sodobnosti, vendar z uporabo Agambenovske profanacije, tisto, kar ne pripada določeni specifiki/stroki/vednosti, temveč je posebnost samo v vsakem posamičnem delu.

Ali je iz vsega tega v razmerju do umetnostnega dela Turist, mogoče potegniti kakšen sklep?

Najprej je potrebno imeti željo oziroma potrebno je biti »firbčen«. A to ni dovolj. Ne glede na strah - spomnimo se na živali, ki se ne glede na to, približajo človeku - je potrebno to »firbčnost« potešiti. Ali kakor pravi Rado Riha v svojem tekstu z naslovom Kako lahko vidim revolucijo?[18], treba je hoteti uresničiti svojo željo po tem, da bi videli. To je začetek. Oziroma, če sem še bolj natančen, »firbčnost« je luknja, ki je ne določa predhodnost neke vednosti. Gledalec, ki ne ve in ne vidi sklene krog konstelacij para »ve/vidi«, ki se pojavljajo v tekstu. Dva povezana elementa, ki s svojimi negacijami proizvedeta štiri entitete. Če sem v prvem delu teksta operiral z gledalcem, ki »vidi/ne-ve«, v nadaljevanju z gledalcem, ki »ve/ne-vidi« in z gledalcem, ki z malce premišljevanja spregleda, postane tisti, ki »ve/vidi« pa je potrebno par »ne-ve/ne-vidi« postaviti kot ključen za spregledanje singularnosti umetnostnega dela kot je Turist. S pomočjo zavedanja, da ne vemo, je možen začetek »konstruiranja« tega kaj to umetnostno delo je. Tovrsten začetek je nadvse priporočljiv, če ne celo nujen, saj omogoči spregledanje, ki ga predhodna vednost/predsodek otežuje. Na kaj računa sodobna umetnost? Ne na vednost/specializacijo/stroko, temveč na dokaj preprosto dejstvo, da gledalec misli.

Literatura

– Giorgio Agamben: Čas, ki ostaja: komentar k Pismu Rimljanom. Ljubljana 2008.

– Giorgio Agamben: Kaj je dispozitiv? Problemi 8/9, Ljubljana 2007.

– Alain Badiou: Theoretical Writings. London 2007.

– Petra Čeferin: Invencije arhitekture, intervencije v realnost. V: Petra Čeferin, Cvetka Požar (ur.): Arhitekturni epicentri: Invencije arhitekture, intervencije v realnost. Ljubljana 2008.

– Mladen Dolar (ur.): Bartleby: Raje bi, da ne. Ljubljana 2004.

– Mladen Dolar: Interpasivnost, Filozofski vestnik 3, Ljubljana 1997.

– Mladen Dolar: O glasu. Ljubljana 2003.

– Jacques Lacan: Etika psihoanalize. Ljubljana 1988.

– Quentin Meillassoux: History and Event in the Writings of Alain Badiou. http://metastableequilibrium.blogspot.com/2008/05/qentin-meillassoux-history-and-event-in.html

– Krešimir Purgar (ur.): Vizualni studiji - umjetnost i mediji u doba slikovnog obrata. Zagreb 2009.

– Rado Riha: Kako lahko vidim revolucijo? Filozofski vestnik 1, Ljubljana 2006.

– Enrique Vila–Matas: Bartleby & Co. Ljubljana, 2006.

– Gérard Wajcman: Objekt stoletja. Ljubljana 2007.

– Igor Zabel: Eseji I. Ljubljana 2006.

– Slavoj Žižek: Étienne Balibar in problem nasilja. Spremna beseda v Étienne Balibar: Strah pred množicami: politika in filozofija pred Marxom in po njem. Ljubljana 2004.

---

[1] Igor Zabel: Eseji I. Založba /*cf., Ljubljana, 2006, str. 183.

[2] Mladen Dolar: Bodimo realisti. Delo, Sobotna priloga, 7. 6. 2008.

[3] Karl Marx: Kapital, prva knjiga, tretji oddelek, VII poglavje, 1.del: »V industriji ni avtorja. Avtorja sproducira napaka, pomota in neuspeh. Ali pa popolna odsotnost subjekta recimo v primeru stavke.« Ali ni Janjin NE to, ta stavka ta odsotnost, to, da ne dela več, to da se kot aktivni subjekt kaže mnogo bolj s svojo odsotnostjo kot pa, da bi bila delujoči avtor. Ali kakor pravi Wajcman, objekt povzroča užitek, subjekt pa jezo. Nič napak nič subjektov.

[4] Tadej Troha: QWERT: Foucault in objektivnost, kolokvij ob izidu knjige, 12. 11. 2008 v Atriju ZRC SAZU, Ljubljana.

[5] Jacques Lacan: Seminar VII - Etika psihoanalize, tekst je uredil Jacques-Alain Miller, Delavska enotnost, Ljubljana 1988, str. 251.

[6] Mladen Dolar: Interpasivnost. Filozofski vestnik 3/1997, ZRC SAZU, Filozofski inštitut, Ljubljana 1997, str.15.

 Seveda dajem prednost govoricam kot širjenju glasu (živega glasu). Priporočam knjigo Mladen Dolar, O glasu, Analecta, Ljubljana 2003. Živi glas deluje kot družbena vez, recimo v primerih postopkov pred sodiščem, kjer se morajo deli pravdanja izgovarjati na glas. »Živi glas je bil torej sredstvo, kako pravo iztrgati izvedencem, veščim latinščine in pravne latovščine ter zakopanim v množico zaprašenih papirjev in brezsmiselnih predpisov.“ Zapis sam je torej brez moči, če se ne opira na živi glas., str.150-151. Živi glas je možno povezati z Agambenovim pojmom profanacije – glej drugi del teksta.

[7] Sigmund Freud: Tri razprave o teoriji seksualnosti, ŠKUC, Filozofska fakulteta, Studia humanitatis, Ljubljana 1995, str. 101.

[8] Slavoj Žižek: Étienne Balibar in problem nasilja (Spremna beseda) v Étienne Balibar, Strah pred množicami, Poltika in filozofija pred Marxom in po njem, Studia humanitatis, Ljubljana 2004, str. 490, str. 505.

 Modernizem je umetnostno obdobje; seveda bi bilo mogoče pri sodobnosti uporabiti pojem moderno. Sodobno in moderno v svoji podobnosti uporablja Wajcman v knjigi Objekt stoletja, vendar pa bi moderno uporabljeno za sodobno povzročalo po nepotrebnem zmedo pri nepoučenem bralcu, zato sam uporabljam sodobne umetniške prakse in modernizem oziroma modernistična dela.

[9] Giorgio Agamben: Kaj je sodobno?, Likovne besede št. 87, 88, Teoretska priloga, Ljubljana 2009, s. 2. Prevod Mojka Žbona

[10] Mladina, 20, 22. 5. 2009, str. 61.

[11] Walter Benjamin: Izbrani spisi. Studia humanitatis, Ljubljana, 2003, str. 221.

[12] Ibid.

[13] Michelangelo Carravagio, Marijina smrt (Morte della vergine), 1605/06, Muzej Louvre.

[14] E-korespondenca med Matejo Medvedič in Jožetom Baršijem, maj 2009:

M. M.: »V predavanju vidim zaključek prvega dela kot zares nov začetek nadaljevanke teksta o Janji Žvegelj, ta NE mi je hudo zanimiv in si zasluži še malo tvoje pozornosti. ali je Janjin ne dejanje par excellence. Mogoče bi moral Žižek razložiti kaj se zgodi, če rečeš ne, da nočeš sodelovati. Na kakšen način naj bi to dejanje dejansko spremenilo koordinate konstelacije? Ker zdaj, kar vidim iz teksta je Janjin ne, kot nek akt sam po sebi, skoraj kot nekakšen objekt, ne vidim pa kako so se dejansko spremenile koordinate konstelacije kot pravi Žižek, v umetnosti ali kje, zraven pa se še počutim osebno prikrajšano za bodoče možne užitke v njenih umetniških delih, ki jih noče proizvajati! Kaj se zgodi če gredo vsi umetniki na »štrajk« in nočejo več delat umetnosti, zelo zanimivo bi bilo videti kaj bi se zgodilo, če nihče ne bi hotel več sodelovati v sistemu? Iz moje malenkostne izkušnje, moj ne ni bistveno spremenil koordinate konstelacije, vsaj tako je videt meni, prišel je nekdo drug in zapolnil praznino, ki sem jo ustvarila s svojim odhodom, hkrati pa je res, da mojega mesta v tej strukturi ne more nihče zares napolniti , tudi če me ni več v strukturi, je moje mesto tam, čeprav navidezno prazno, zasedeno z mojim pečatom za zmeraj... tako kot je delo Turist, čeprav ga ni, je še vedno zelo prisotno, čeprav nje ni je še vedno tu ...

J. B.: »Kako razumem njen NE. Kolikor poznam Janjo vem, njen NE ni prišel iz nekega konceptualnega razmisleka, temveč ven iz njene strogosti - zahteve do lastnega dela. Ko ni mogla več narediti »dobrega« dela, je raje prenehala. Naredila je to kar je zares težavno. Iz nekoga, ki se mu obeta kariera mednarodno uspešnega sodobnega umetnika, se temu odpove in se potopi nazaj v povprečje vsakodnevnosti. Gesta, ki je izjemno pogumna, saj je v prid umetnosti, zatajila svoje človeške želje. Biti uspešen, priznan in kot tak živeti zanimivo življenje. Obenem pa je potrebno povedati, da Janja vztraja v tej gesti in nič ne kaže, da jo bo prelomila. Povsem je izstopila iz okolja umetnosti, ni je videti na otvoritvah in ne druži se z umetniki. Seveda se koordinate konstelacij, kakor pravi Žižek, ne spremenijo samo z njeno gesto. To gesto je potrebno prepoznati in ji dati veljavo. Načeloma mi je vseeno kaj je prapočelo njenega NE-ja, pomembno se mi zdi, da ima učinek na misel v sodobni umetniški praksi. Je nekakšna zapoved: Ne ga lomit. Delajte tako »resno«, kot sem jaz oziroma vsaj ne slabše, kar je sicer stopicljanje na mestu, vendar pa je postavila kriterij. Obenem pa je tudi prazen list, možen ponoven razmislek, ponoven začetek, kar se mi osebno zdi mnogo bolj zanimivo. Sicer ne v formalni logiki pač pa po zahtevnosti do forme. Ne zapoveduje nobenega načina, kaj delat oziroma kaj je pravilno, daleč od tega. Njen NE je: »Raje nič, kot kr neki«, bi dejal v žargonu mojega sina.

 Seveda mislim na Janjo Žvegelj kot ne-delujočo umetnico.

[15] Alain Badiou: Theoretical Writings. Continuum, London 2007, str. 146.

[16] Theodor W. Adorno: Umetnost, družba, estetika v Misel o moderni umetnosti (ur. Janez Vrečko), Mladinska knjiga, Ljubljana 1981, str. 95.

[17] Giorgio Agamben: Kaj je dispozitiv? v Problemi 8-9/2007, str.25.

[18] Rado Riha: Kako lahko vidim revolucijo?, Filozofski vestnik, Letnik XXVII, Številka 1, 2006.