NE

Za svoje drugo predavanje na Utopijah sem napovedal, da bom govoril o literarni figuri iz Melvillove novele Bartleby, pisar. Za tiste, ki ne poznate imena Bartleby: gre za ime pisarja iz omenjenega dela, ki je znan po enem samem stavku: »Raje bi, da ne«. Zgodba se dogaja v 19. stoletju v okolju odvetniške pisarne, kjer Bartleby dela kot pisar – prepisuje tekste, odločbe, pravne zadeve, ki mu jih naroča delodajalec. Čeprav je priden in neslišen, odklanja vsako delo, ki ne spada med njegove delovne naloge, z besedami: »Raje bi, da ne.«

Besedilo je očitno vznemirljivo vsaj za teoretike, filozofe in psihoanalitike. Navsezadnje so se ga z analizo lotili Agamben, Deleuze, Derrida, Alenka Zupančič in mnogi drugi. Ker ni ne časa in ne prostora za izčrpnejše povzetke teh študij, naj omenim samo Dolarjevo, ki Bartlebyja postavi ob bok civilni nepokorščini.

Čeprav sem si za izhodišče izbral Bartlebyja, v nadaljevanju ne bom govoril o njem. Osredotočil se bom na zaključek njegovega stavka, na zadnjo besedo, ki bi jo lahko imenoval kar besedico. Zanima me NE.

Seveda pa mi v tem kratkem besedilu za nekaj gre. V nadaljevanju bom razvil nekaj misli kot reakcijo na dve opažanji: eno je zapis na Facebookovi strani oblikovalcev, ki gre nekako takole: „juhuhu, imamo svojo himno“, kar seveda poenostavljeno govori o navdušenju nad tem, da smo del nekega kolektiva, in drugo je opazka študentke, ki je omenila nekaj na temo „preveč filozofiranja“, v nadaljevanju pa pravi: “prenehajmo z govorjenjem in preidimo k akciji”. Seveda bom obe v nekem oziru sicer povsem delujoči in legitimni izjavi pogledal v drugi luči. Naj poudarim, da sta bili obe stimulativni pri razmislekih, ki jih bom danes razvil. Obenem pa naj opomnim, da ju lahko, čeprav sta bili izrečeni v določenem kontekstu in z moje strani iz njega iztrgani, aplicirate na katerokoli prakso ali kontekstualno bližino.

Najprej k drugi: “Dovolj govorjenja, gremo k akciji.” Na prvi pogled deluje poziv nadvse stimulativno, saj poziva k akciji. Ta zahteva je navsezadnje vpisana v delovanje naše družbe. “Just do it” je tako rekoč zapoved, ki se izjemno težko sprijazni z ne-delovanjem, ali če želite, lenobo. Čeprav sem tu precej rokohitrsko izvedel povezavo do lenobe, ki je ne istovetim z govorjenjem, se mi zdi lenoba/ždenje/“dajanje možganov na pašo” pomembna. Posebno v teh novih časih je lenoba nadvse izprijeno dejanje, oziroma bolje rečeno, ne-dejanje. Navsezadnje se je lenobe dotaknil tudi umetnik Kazimir Malevič, ki je napisal esej z naslovom Hvalnica lenobi. Besedilo, napisano davnega leta 1921, je aktualno še danes, ko nas oblastniki potiskajo v področje specializacij, ki naj bi zagotavljale primerno učinkovitost družbe. Oziroma na kratko: “bodite profesionalci/strokovnjaki in držite se okvirov svojega profesionalnega okolja”, pa naj se imenujete arhitekti, zdravniki, odvetniki, ali če želite, slikarji, kiparji ali oblikovalci. Seveda, ta drža vas bo varovala pred negotovim teritorijem misli, razmišljanj, dvomov ali, bog ne daj, emancipatornih vzgibov proti oblastnikom. Delo žal ne osvobaja − oziroma v jeziku Maleviča: »Naj se na čelu lenobe bere, da je začetek vsega dela, brez nje ne bi bilo dela; bila je na samem začetku in s pomočjo prekletstva dela mora vzpostaviti svoj novi raj. Narodi se bojijo lenobe in preganjajo tiste, ki jo sprejemajo. Vse to se dogaja zato, ker je nihče ni dojel kot resnice, ker so jo označili kot ‘Mater vseh pregreh’, ona pa je mati življenja.«[1]

Mladen Stilinovič, hrvaški umetnik, član skupine Šestorica, je ob umetnostnem delu − fotografiji z naslovom Umetnik pri delu, ki ga prikazuje spečega na kavču − leta 1993 napisal manifest z naslovom Pohvala lenobi. Iz sicer eno stran dolgega manifesta bom navedel kratek del:

»Zahodni umetniki niso leni in zato niso več umetniki, temveč so proizvajalci nečesa ...«2 in v nadaljevanju: »Dva najpomembnejša umetnika 20. stoletja sta se ukvarjala z vprašanjem lenobe, v praksi in teoriji: Duchamp in Malevič. Duchamp ni nikoli govoril o lenobi, temveč o ravnodušnosti in nedelu. Na vprašanje Pierra Cabanna, kaj mu je v življenju prineslo največje zadovoljstvo, je Duchamp odgovoril: ‘Prvič, imel sem srečo, da mi nikoli ni bilo treba delati za življenje. Menim, da je delati za življenje imbecilno z ekonomskega stališča. Upam, da bomo nekega dne lahko živeli brez obveze, da moramo delati.’«3

Če sem s pomočjo lenobe relativiziral akcijo, se moram zdaj dotakniti govorjenja. V briljantnem besedilu Mutci postfordizma Ciril Oberstar primerja dve zapovedi. Ena je zapoved, ki jo prakticirajo pri snemanju filma in se glasi: “Tišina, snemamo!” in druga so napisi v tovarnah: “Tišina, delamo.” Oberstar v svojem besedilu razloži, kako je v postfordistični produkciji v delo in njegovo eksploatacijo umeščeno tudi govorjenje. Vendar se bom za potrebe tega zapisa za začetek držal zapovedi: “Tišina!” Tišina navsezadnje pomeni ne reči: “Mezda je prenizka,” ali še huje − se vtikati v strukturne težave razporeditve dobička.

Zapovedi “Tišina, snemamo” pri snemanju filma sledi “Akcija”. Seveda akcija, ki je točno določena in zapovedana. To je teritorij, ki si ga oblastnik nadvse želi. Seveda se v postfordizmu zadeve zapletejo, predvsem zato, ker se iz vsakega govoričenja poskuša narediti blago, ki kuje dobiček. Govor tu ni vključen kot singularno, precej bolj je del tega, kar je blizu koncepta zvočne pokrajine. To je nekaj, kar se meša, brni, šumi in se sklada z logiko zvočnosti strojev, in tako ni mogoče prepoznati posameznega govora ali izjave. Oziroma je govoričenje, ki se ga prepozna kot govor, samo vzporeden delovni proces. Če radikaliziram to misel, navsezadnje tudi obilica simpozijev, pa naj bodo še tako strokovni, govori o tem, da je govoričenje del postfordistične produkcije blaga. Da je šum govoričenja ali zvočna pokrajina del strategije zasedanja prostora glave z namenom, da le ne bi mislili, je razvidno tudi iz dokaj prikritega, vendar nadvse realnega dejstva, da smo veliko bolj kot vizualna družba v resnici družba zvoka. Pri tem se je treba zavedati, da je mogoče odvrniti pogled, veliko težje pa se je zavarovati pred manj očitno manipulacijo z zvokom.

Da sta zapoved tišine in poziv k akciji posebno nevarna v času ekonomske in vsesplošne družbene krize, priča tudi Žižkov poziv, ki se glasi: “Stari izrek ‘Prenehaj z govorjenjem, stori nekaj!’ je ena največjih neumnosti, kar jih je mogoče izreči, pa naj jo merimo s še tako nizkimi standardi ljudske modrosti. Morda smo z intervencijami, uničevanjem okolja itd. v zadnjem času storili preveč in je čas, da naredimo korak nazaj, razmislimo in rečemo pravo stvar. Res je, da o stvareh pogosto govorimo, namesto da bi jih storili – toda včasih tudi kaj storimo, da bi se izognili govorjenju in razmisleku o tem. Problemu, na primer, namenimo 700 milijard dolarjev, namesto da bi razmislili o vzrokih zanj.”4

Če povzamem, je teza o neju predvsem teza o številnih nejih. Ne prehitri akciji, ne afnanju, ne samozavarovani strokovnosti itd. Relacije nejev z njihovimi nadaljevanji so sicer veliko kompleksnejše, kot sem jih sposoben v tem kratkem besedilu razviti, vendar mi gre za to, da razprem nekatere dileme, ki se mi porajajo ob pozivih, ki sem jih deležen tako rekoč vsakodnevno. Seveda je ta ne tu specifičen, ker ne govori o neju vsepovprek, temveč je vezan na nezadovoljstvo ob nekaterih trenutnih praksah. Govori bolj o ne nečemu, kar ni ne vsemu, temveč naj bi bil ta točno določen ne spodbuda k nekemu ja. Ker ne gre samo za ne, temveč gre za nove konstelacije, čemu ne in čemu ja, je o tem treba misliti.

Ker je misel nadvse pomembna, bom tukaj ponovil del govora, ki sem ga imel na zaključnem obhodu profesorjev ALUO maja 2010. Seveda je treba vedeti, zakaj ravno tam ta govor. Šlo je za to, da kolege opomnim, da je samo praktično delo odločno premalo in da je delo, sicer v naši ustanovi tako omalovaževano, tudi “govorjenje”.

»Močno dvomim o možnosti večjih sprememb na ravni ustanove. Slednjo vidim veliko bolj kot bolj ali manj slab okvir za konkretna dejanja posameznikov. In to je odgovornost najsibo študentov ali pedagogov. Navsezadnje ravno ti, poleg administrativnih in ostalih nepedagoških delavcev, sestavljajo akademijo. Zato se mi zdijo izjemno pomembne vse te na prvi pogled majhne drugačnosti – drugosti, ki se dogajajo v okviru formaliziranih postopkov ali tudi zunaj njih.

To, kar se mi zdi še posebno pomembno, je povezovanje teh drugosti. Čeprav gre v prvi fazi za pomoč podobnosti, pa gre v naslednjih fazah za soobstoj konfliktnosti, ki tudi v nezdruževalni funkciji povzročajo ponovne razmisleke. Poudarjam: ne gre in naj ne bi šlo za zavzemanje prostora z enim načinom, eno formalizacijo, eno vizualizacijo. Navsezadnje se vedno znova izkaže, da sobivanje drugosti drugost omogoča. Oziroma še drugače, pomembno je, da se zavzamemo za svoja prepričanja, da zavzamemo militantno držo, obenem pa ne izpustimo izpred oči dejstva, da smo varni takrat, ko premišljujemo in se zavzemamo za varnost tistega, ki nam stoji nasproti. To nikakor ne pomeni relativizacije, ali kot sem dejal, zavzemanja prostora z enim načinom. Daleč od tega, pomeni predvsem še močnejšo konceptualizacijo raznolikih teritorijev.

Kje je to, kar imenujem militantnost misli, oziroma za kaj mi gre, za kaj se zavzemam? Seveda mi gre za soobstoj misli. Soobstoj ob čem? Gre mi za to, da povem, da je misel snovna, oziroma še bolje, materialna, kot je to katerikoli material, ki se pojavlja v okviru naše ustanove. Mogoče bi bilo tudi reči: ideja ni koncept, temveč je operacija, je dejanje, ki deluje v materialnem svetu, in kot tako je dejanje radikalne desublimacije – ne povzdigovanja, ne zamaknjenosti, temveč prebujenja.

Ali kot pravi Rado Riha: ‘Ideja je objekt posebnega kova in kot taka je nedizajnirana, je znamenje objektove narejenosti in njegove ontološke negotovosti, ki je znamenje še odprtosti.’5«6

Kot je razvidno iz govora, se zavzemam za nekonsenzualnost ustanove, kar ne pomeni nič drugega kot: dovolimo si raznolikost misli, ki ne pomeni pluralizma idej, temveč spor idej, ki se ravno skozi nestrinjanja reaktivirajo, rekonceptualizirajo in ohranjajo kot žive in tako delujoče ideje. Obenem pa upam, da sem s tem citatom pojasnil svoje videnje ostrosti učinkovanja/delovanja misli, ali če želite, v primeru naše ustanove – govorjenja. Govorjenje v tem primeru ni nič drugega kot formalizirana misel. Vendar pa bi želel odpreti še eno plat govorjenja. Tisto drugo stran, ki na prvi pogled ni stran proizvajanja misli, temveč je govorjenje, ali še bolje, govoričenje, ki ne proizvaja ničesar, razen mogoče ugodja, da smo skupaj, ni pa usmerjeno v proizvodnjo misli, ki bo učinkovala neposredno na realnost sveta. Govorjenje, ki je na prvi pogled prazno, ker denimo ne proizvaja velikih resnic in je bližje nečemu, kar sem prej imenoval lenoba. Oziroma še drugače: ne zanima me širjenje idej, prepričevanje ali usmerjenost k nekemu cilju, rešitvi ali reševanju. Preveč me spominja na učinkovitost, smiselnost nekega početja, na opravičevanje pred družbo, da si učinkovit in s tem njen upravičeni del. Ne, zanima me ravno obratno – nekaj, kar na prvi pogled nima nobenega smisla. Pogovarjanje v celotnem razponu nefunkcionalnega: naj bo to pozdravljanje ali prostodušno klepetanje s sosedi.

Japonska je dežela otokov, gosto naseljenih s prebivalstvom, kjer je tovrstna kultura neverjetno razvita. Globina priklanjanja ali struktura jezika omogoča tovrstne kulturnosti. Sicer na prvi pogled izjemno formalne in vsebinsko izpraznjene oblike govorijo o kompleksnosti in možnosti bivanja na tako majhnem prostoru, obenem pa: ali kultura oziroma vzorci obnašanja ne delujejo kot lepilo, ki družbo drži skupaj? Če to primerjam z vzorcem v dobesednem pomenu, je vzorec nekaj, kar iz posameznih delov ustvarja celoto. Polovica srca, izrezana v vsako posamezno desko, v nizu lesene ograje tvori površino – celoto s srčastim vzorcem. Ta luknja ali nič spremeni posamezne deske v celoto, v eno površino.

Kot ste opazili, sem na strani govorjenja, ki je sicer v mojem pomenu precej raztegljiv pojem, saj se razteza od praznega besedičenja, ki mnogokrat sproducira napako, lapsus (ki se kasneje izkaže kot izjemno operativen), do artikulirane samostojne misli, ki je že dejanje. Naj ponovim, misel je materialna kot katerikoli drug material, recimo v primeru kiparstva bron ali kamen. Seveda misel kot prepoznaven govor v nasprotju z zvočno pokrajino, ki govoru odvzame vsebino. Pa najsibo to minimalni “dober dan” ali pa formalizirana ideja, izrečena v obliki govora ali napisana v obliki krajšega ali daljšega besedila. So misli, ki učinkujejo, ali če želite, delujejo na svet. Spomnite se ideje komunizma. Ne glede na to, da gre za trenutno na prvi pogled povsem deplasiran in zavržen pojem, ki je ime za neko idejo o skupnosti, še vedno deluje, ker ne izgine s tega sveta. Uporabljajo ga za teme seminarjev in konferenc ali pa se z njim obkladajo politični nasprotniki. Rečejo denimo “komunajzar, rdečkar, paradajzar” itd.

O tem, da je slišani in prepoznavni govor, obenem pa tudi lenoba, del tega, kar danes imenujemo emancipatorne prakse, navsezadnje priča tudi ideja francoskega filozofa Jacquesa Rancièrja, ki govori o učinkovanju umetnosti skozi časovni zamik. V knjigi Emancipirani gledalec to pokaže na primeru delavca, ki se odtrga od dela, se ozre in zapazi nekaj, kar mu ni namenjeno, kar ne služi neposrednosti njegovega vsakdana – zapazi namreč lepoto sončnega dneva ali pa skozi okno dvorca, v katerem ravno dela, opazi perspektivo baročnega parka. To je učinek umetnosti, ki deluje kot nekakšna indiferentnost do neposrednosti življenja. Nekakšen stop/zaustavitev v delovanju, “maštanje”, ki kasneje lahko povzroči razmislek o nujnosti nečesa in tako potisne telo v gibanje. Poenostavljeno: najprej lenoba ali “maštanje”, potem razmislek in potem akcija. Ključnost Rancièrjevega koncepta distance – zamika – zadržanja – pasivnosti – indiferentnosti – dislociranosti – nekarnevalskosti – nedidaktičnosti – nemimetičnosti je v tem, da ne reagiramo prehitro. Ravno obratno od: “Just do it!” Obenem pa si tako ravno zaradi praznosti prostora in časa, ki ga zasede s svojim “maštanjem”, v nadaljevanju nekdo, ki naj sicer za nekaj ne bi imel časa, ta čas vzame in se potrdi kot soudeleženec nekega prostora, ki mu prej ni bil namenjen.

Politika se zgodi s prerazporeditvijo distribucij in tu je ključnega pomena konzument. Ravno ta delavec, ki pogleda skozi okno in si lahko reče: “Kakšen super dan … in zdaj lahko delam naprej,” ali pa ga ravno ta premik od dela k pogledu skozi okno kasneje spravi do: “Dost' imam, jaz grem domov.” Če radikaliziram: ne gre za delo, temveč za čas, ki si ga vzamemo. Gre za čas, ki ni namenjen delu. Spomnite se na pojočo miš v Kafkovi kratki zgodbi Pevka Jožefina ali Ljudstvo miši, kjer miš ne poje nič posebnega, prej bi dejali, da poje celo slabo. Poanta vsega pa je, da jo ostale miši hodijo poslušat, kar jih združuje v nekakšnem kolektivu tišine, ali če želite, nedela. Seveda tovrstna kolektivnost omogoča oziroma ustvarja skupnost, ji blaži vsakodnevne tegobe, obenem pa provocira tudi projekt emancipacije. Tako kot totalnost množičnih spektaklov ali mimetičnost filmskih umetnostnih postopkov zasede gledalca, ga mami v usmerjene interaktivnosti ali – v žargonu Marxa – je opij oziroma opoj ljudstva. Navsezadnje nam oblast prek načinov financiranja vsiljuje oblike, ki naj bi producirale čim več uporabnikov, ki naj sodelujejo v tem, kar imenujem šumenje. Po drugi strani pa je umetnostno delo, ki v praznosti prostora in časa omogoča “maštanje” in kasneje mišljenje, nadvse nevarno.

Kako si razložiti ta paradoks angažiranosti, kjer je na prvi pogled ni in se nam zdi, kot da gre samo za estetizacijo? Če pravilno razumem Rancièrja, gre za delitev čutnosti oziroma – kot v primeru enakosti inteligenc – gre tudi tu za to, da področje estetizacije ni rezervirano samo za področja gospostva, temveč je – kot v primeru delavca, ki ukrade pogled na perspektivo parka – tudi tu prostor in čas za estetiko, ki v podaljških svoje neusmerjenosti oziroma nedirektnosti omogoča emancipacijo. Seveda je do politične angažiranosti še precej daleč. Ampak najprej moramo to videti, pa čeprav skozi oči nenavadnih, celo singularnih lepot, ki šele kasneje postanejo univerzalne. Zeleno obarvane muhe, ki se sprehajajo po človeškem blatu, v svojem začetku verjetno niso izhodišče za estetsko, pa vendar je mogoče iz tega narediti estetsko doživetje. Narediti seveda govori o kako. Kar ne kaže na produkcijo kaja, temveč na to, kako je nekaj narejeno. Za antiformalistične napore, ki na prvi pogled govorijo o kaju, se kasneje izkaže, da ravno tako vsebujejo vprašanja, vezana na kako, in paradoksalno znova zdrsavajo v področje formalnega, seveda pa so to druge vrste formalizmi kot v praksah, ki se jim je denimo konceptualizem uprl.

Poenostavljeno emancipacija pomeni dati prostor temu drugemu – pa naj bo to gledalec v teritoriju umetnosti ali študent oziroma učenec v pedagoških praksah – za njegova lastna spoznanja. Od tu do poudarka na tem, kar sam imenujem “za vse”, je samo še korak. Definicija “za vse”, ki jo sicer vežem na idejo o tem, kaj so sodobne umetniške prakse, je pomembna tudi s stališča, da oddaljuje od strokovnosti. Stroka je namreč tista, ki ve, ki se ukvarja s posebnostmi stroke, ki v sebi skriva zapoved – tako je treba – in s tem imobilizira singularnost posameznih del. Posebnosti stroke usmerjajo k strokovnosti, k temu, da nekaj ni dostopno vsem, temveč samo ekspertom. Ali še drugače, k nečemu, kar ni v skupni rabi. Agamben z uporabo besede profanacija to razloži še bolj natančno. Pojem profanosti, kot ga uporablja Agamben, je pojem, ki izvedencem, veščim neke prakse, odvzame to, da je vsebina, s katero se ukvarjajo, samo njihova last. Neekspertnost je pri tem nenadoma prednost. Še več: pozicija “ne vedeti/ne znati” se tu kaže kot ključna. V besedilu o delu Janje Žvegelj sem zaključil z idejo, da je le s pomočjo zavedanja, da ne vemo, mogoč začetek konstruiranja tega, kaj njeno umetnostno delo je. Takšen začetek je nadvse priporočljiv, če ne celo nujen, saj omogoči spregledanje, ki ga predhodna vednost/predsodek otežuje. Na kaj računa sodobna umetnost? Ne na vednost/specializacijo/stroko, temveč na dokaj preprosto dejstvo – da gledalec misli.

Upam, da je zdaj lahko razumeti mojo skepso ob navdušenju nad stroko, oziroma kot sem šaljivo zastavil, nad zapisom “juhuhu, imamo svojo himno”. Himna, zastava ali država namreč izključuje. Ni za vse.

Lep primer izključevanja je pojem umetnosti, ki se izmika definiciji, oziroma še drugače, definicij je vsaj toliko, kot je misli o umetnosti. Težko jo je razviti iz njenega izvora. Seveda je napačna tudi misel o linearno napredujoči umetnosti od slabše prejšnje k boljši današnji. Daleč od tega, jasno je predvsem to, da se pojem in njegova definicija spreminjata. Ali kot pravi Adorno: “Umetnost je vselej označena s tem, kar je bila nekoč, legitimira pa se samo s tem, kar je postala, in je odprta temu, kar hoče in kar nemara more postati.”7 Oziroma še drugače: marsikaj, kar je v preteklosti umetnost bila, danes ni več. Sicer paradoksalna misel, ki kot da izriva zgodovino umetnosti, govori o svoji lastni smrti in rojevanju tistega, kar v preteklosti nikoli ni bilo umetnost. Oziroma, če radikaliziram, določa se v razmerju do tega, kar ni ona sama. Na kaj merim, ko jo postavljam v razmerje do neumetnosti? Naj poenostavim: čeprav je karkoli oziroma kakršnakoli praksa iz življenja lahko tako ali drugače formalizirana v umetnosti, samo življenje ni umetnost. Oziroma obrnjeno: umetnost je del življenja, vendar ni življenje. Je nekakšna formalizirana gostota življenja, je nekakšna bit na potenco in kot taka učinkuje na življenje. Vendar postopki formaliziranja niso konvencija, ravno nasprotno, rojevajo se v postopkih spora in konsenza s preteklostjo ali svojim neposrednim okoljem. Oziroma še preprosteje: ni dogovora o tem, kakšno mora biti umetnostno delo. Vendar bodimo pazljivi, to ne pomeni, da je umetnostno delo lahko kakršnokoli. Vedno na novo se namreč gradi nekaj, kar Ranciere imenuje estetski režim umetnosti.

Če Adorno pri poskusu definiranja umetnosti poseže v polje neumetnosti, je povsem na mestu vprašanje, ali to deluje tudi na ostalih področjih strokovnosti. Očitno je pojem določljiv šele v razmerju z nečim, kar ni on sam. Recimo, slon je slon samo zato, ker je kopica stvari, ki niso slon, kar ne pomeni nič drugega kot to, da ga poleg slonosti definira še vse tisto, kar slon ni. K identiteti stvari, katerekoli stvari, tako sodi tudi nekaj, kar ni ona sama. Pomen te stvari je naluknjan z nejem tiste stvari. Je obenem del stvari in ni tista stvar. Da je nejev tudi na tako preprostem primeru veliko, dokazujejo že tile primeri: slon je denimo to, kar ni žirafa, ali slon je to, kar ni slon, kar pomeni samo to, da ime slon ni stvar sama; besedo slon izgovorimo, pa vendar se slon ne pojavi – ali slon je tako obenem slon in neslon. Kot sem že dejal, definira ga tudi del, ki mu na prvi pogled ne pripada; če namreč neslonovstva ne bi bilo, tudi slona ne bi bilo. Vendar pa je poleg imena slon pomembno še mesto tega imena. Odsotnost stvari same je njeno mesto. To mesto zaznamo, ko izgovorimo besedo slon in vemo, da je njegovo mesto Afrika in Indija. Če se mesto vpisa tega imena spremeni, je to mesto cirkus, živalski vrt ali ime hotela. Slon nikakor ni isti, kot je v primeru svojega prvega vpisa. Navsezadnje to dobro vedo tisti, ki se trudijo z vrnitvijo živali v divjino. Da je mesto vpisa nadvse pomembno, priča tudi Duchampov ready made. Pisoar, ki mu spremenimo mesto, ni več isti pisoar – zdaj je umetnostno delo v formi pisoarja. Sled njegovega prvega mesta, ki ni nič drugega kot odsotnost stvari na tistem mestu, se vsekakor vpisuje v pisoar, vendar pa ga novo mesto reinterpretira, oziroma natančneje, ga resnično spremeni. Cena umetnostnega dela z naslovom Fontana je povsem drugačna od cene pisoarja, čeprav gre za dve povsem enaki formi. Sprememba imena je tako posledica sledi mesta, tega prvotnega mesta, ki ga ni več tam, in stvari same. Pomen je določen s stvarjo samo, njenim imenom in mestom vpisa. Seveda pri prestavljanju in imenovanju deluje subjekt, oziroma natančneje, subjekt je učinek označevalca, vendar bom za potrebe tega besedila ta del razprave pustil ob strani.

To, kar me zanima in s čimer bom zaključil, je, da v procesu stroke deluje tudi tisto, kar na prvi pogled ni stroka – neka ne-stroka, ki jo vedno znova vlečemo v okrilje stroke, in vedno znova se konstruira nova stroka, iz katere znova izpada ne-stroka, ki jo je ponovno treba potegniti v teritorij stroke, da bi se ta mobilizirala, reaktualizirala oziroma na novo premislila svoja stališča. In tako v nedogled. Samo dve možnosti sta – ali da popolnoma utihnemo ali pa da v nedogled govorimo.

Literatura:

Jacques Attali, Hrup, esej o politični ekonomiji glasbe, Maska, Ljubljana 2008.

Jože Barši, Turist, Janja Žvegelj, zbirka Umetnina, Društvo za domače raziskave in Galerija Škuc, Ljubljana 2009.

Zbornik Boj proti delu, 28/1985, založba Krt, Ljubljana 1985.

Mladen Dolar, Cogito kot subjekt nezavednega, v: Razpol 10, Glasilo freudovskega polja, Problemi 5-6/1997, letnik XXXV, Analecta, Ljubljana 1997.

Mladen Dolar (ur.), Bartleby: Raje bi, da ne, Analecta, Ljubljana 2004.

Jacques Lacan, Seminar, Knjiga VII, Etika psihoanalize 1959–1960, Delavska enotnost, Ljubljana 1988.

Jacques-Alain Miller, Matrica, v: Psihoanaliza in kultura, Freud, Adorno, Marcuse, Assoun, J. A. Miller, Milner, G. Miller, Državna založba Slovenije, Ljubljana 1981.

Enrique Vila-Matas, Bartleby&Co., Ljubljana 2006.

Ciril Oberstar, Mutci postfordizma, v: Kino 5/6 – Film in filozofija, Društvo za širjenje filmske kulture KINO, Ljubljana 2008.

Rado Riha, predavanja na ZRC SAZU, Ljubljana, pomlad 2011.

Rado Riha, Badiou, Kant in materializem ideje, v: Filozofski vestnik, XXXI 3/2010, Filozofski inštitut ZRC SAZU, Ljubljana 2010.

Colette Soler, Subjekt in drugi, v: Razpol 10, Glasilo freudovskega polja, Problemi 5-6/1997, letnik XXXV, Analecta, Ljubljana 1997.

Slavoj Žižek, K definiciji komunistične kulture, v: Problemi 4-5/2010, Društvo za teoretsko analizo, Ljubljana 2010.

Slavoj Žižek, Najprej kot tragedija, nato kot farsa, Analecta, Ljubljana 2010.

[1] Zbornik Boj proti delu, 28/1985, Kazimir Maljevič, Lenoba – prava resnica človeštva, Krt, knjižnica revolucionarne teorije, str. 91.

2 http://forum.ffzg.hr/viewtopic.php?t=130006&sid=98d670ff5d13d1338b863cb42f0f02f2 (20. 4. 2011, prevod J. Barši)

3 Ibid.

4 Slavoj Žižek, Najprej kot tragedija, nato kot farsa, Analecta, Ljubljana 2010, str. 17.

5 Povzeto po predavanjih filozofa R. Rihe na ZRC SAZU v šolskem letu 2009/10.

6 Del govora, ki sem ga imel na obhodu profesorjev ob končni razstavi študentov umetniških oddelkov na ALUO maja 2010.

7 Theodor W. Adorno, Umetnost, družba, estetika, v: Misel o moderni umetnosti (ur. Janez Vrečko), Ljubljana 1981, str. 95.

The contemporary, contemporariness, contemporary art practices

1 The contemporary is the untimely (Agamben)

At first glance, the contemporary is what pertains to the present, and in linear time, the present is what happens last. The contemporary is simply some sort of chronologically the current. But also in the present works are produced that could hardly be called contemporary. Producing a work in the present does not make it contemporary. The specificity of contemporary art practices obviously lies in other qualities than their mere belonging to the present moment. According to this definition of contemporariness, contemporary works have a problem with the time to which they appear to belong. Contemporariness is therefore a particular attitude to one’s time, a simultaneous accepting of it and distancing oneself from it. The contemporary and thus also the current is what affects our time with its untimeliness. Although dating from early Baroque, the Caravaggio painting of the Virgin with dirty feet¹ could be said to be a contemporary work: it affects the present and also has a certain potential for the future. Its power depends on the durability of this effect.

2 Contemporary art practices in relation to non-art

The concept of art defies or refuses definition; or, there are at least as many definitions of art as there are thoughts about it, but its essence cannot be deduced from its origin. Of course, the thought of art developing linearly from earlier, worse art to present-day, better art is also wrong. What is clear is that the concept and definition of art keep changing. Or, according to Adorno, “the definition of art is at every point indicated by what art once was, but it is legitimated only by what art became with regard to what it wants to, and perhaps can, become.”² Many things that were art in the past are no longer art today. A paradoxical thought that seems to negate the history of art speaks of the death of art and the birth of that which was not art in the past. To take this radically further: art is defined in relation to what it is not. What do I have in mind when I put art in relation to non-art? Let me simplify: even though everything – that is, anything done in life – can be formalized in art in one way or another, life itself is not art. Or put the other way around, art is part of life, but is not life. It is some kind of formalized density of life, some kind of essence taken to a power, and as such it affects life. The formalizing procedures are not conventional, however, but on the contrary originate in the processes of conflict or agreement with the past or the immediate circumstances. There is no consensus on what a work of art should be (like), but care should be taken nevertheless: ‘anything goes’ does not apply to a work of art.

3 A contemporary work of art is profane

To offer another angle of thought: art is not particular. We do not need to look for anything specific in the territory we call art. In particular because the attempt of looking for specificities comprises also an injunction that immobilizes the singularity of an individual work of art. Art is or exists only because works of art exist. Specificities point toward expertness, toward something not being generally accessible. In other words, toward something not in common use. Agambern is very precise on this in his use of the word ‘profanation’: ‘If to ‘consecrate’ (sacrare) designates the removal of things from the sphere of human law, to ‘desecrate’ (profanare) is to restitute them to free usage by the people. … Strictly speaking, the profane is that which was sacred or religious and has now been restituted to free usage by the people.’³ As used by Agamben, ‘profanity’ is another term that helps describe the properties of the territory of contemporary art practices. In view of what was said above, the term ’contemporary’ becomes vague here, and it is precisely this indefiniteness that intrigues me. If on the one hand the term ‘contemporary’ can be attributed to a work of art of any time, including the past, which means that any work of art produced in any time can be contemporary as long as it affects the present, ‘profanity’ takes art away from professionals expert in the practices of painting and sculpture or the history of fine art/art history. Suddenly, inexpertness becomes an advantage. Even more: the starting position of ‘not knowing’ here turns out to be crucial. The contemporary is that which does not belong to any particular specificity/field of expertise/knowledge, but is special only within each individual work.

4 We see a contemporary work of art when we want to see it

One needs to have the desire or be curious to see (it). But that is not enough. This curiosity must also be satisfied. Or, as Rado Riha says in his text “Kako lahko vidim revolucijo?”⁴ (How can I see revolution?), one needs to want to realise one’s desire to see. This is the beginning, or, to be even more precise, ‘curiosity’ is a gap that is not determined by some prior knowledge. The realisation of not knowing enables the beginning of ‘construing’ what a work of art is. Such a beginning is highly recommendable, if not downright imperative, since it enables realisation, hindered by prior knowledge/prejudice. What does contemporary art count on? Not on knowledge/specialisation/profession, but on the quite simple fact that the viewer thinks.

(Jože Barši, excerpted from Turist, Janja Žvegelj, Ljubljana: Društvo za domače raziskave, Galerija Škuc, 2009)

1 Michelangelo Caravaggio, Morte della Vergine, 1605/06, the Louvre.

2 Theodor W. Adorno: Umetnost, družba, estetika. Misel o moderni umetnosti (ed. Janez Vrečko). Ljubljana: Mladinska knjiga, 1981. 95.

3 Giorgio Agamben: Kaj je dispozitiv?. Problemi 8–9 (2007). 25.

4 Rado Riha: Kako lahko vidim revolucijo?. Filozofski vestnik XXVII/1 (2006).

5 komentarjev

5 komentarjev

Sobota 1.maj 2010 ob 8h zjutraj (gremo na Rožnik)

Relevantnost teksta se pokaže že kar v enem od predgovorov izdaj Kapitala. Po smrti Karla Marxa napiše Engels tole:

»V pričujoči tretji izdaji ni torej spremenjena nobena beseda, ki zanjo ne bi zagotovo vedel, da bi jo bil pisec sam tudi spremenil. Ni mi moglo priti na misel, da bi uvedel v »Kapital« običajni žargon, v katerem so se navajeni izražati nemški ekonomisti, to latovščino, v kateri se na primer, imenuje delodajalec tisti, ki mu za plačilo v denarju delo drugi dajejo, delojemalec pa oni, ki mu za mezdo delo odvzemajo. Tudi v francoščini se v navadnem življenju uporablja beseda “travail” v pomenu »zaposli­tev«. Po pravici pa bi imeli Francozi za prismojenega vsakega ekonomi­sta, ki bi kapitalista imenoval »donneur de travail«, delavca pa “receveur de travail”«.

Delo je pri tistem, ki ga lahko opravi, pri delavcu in kapitalist je delojemalec, ker on kupi delavčevo zmožnost za delo. To kar je pri kapitalistu – delojemalcu so prostori za delo, surovine, posel itd. Čeprav se redno uporabljana napaka zdi na prvi pogled nepomembna pa je s stališča dialoga oziroma pogajanj med sindikati in kapitalisti ključna.

Ponedeljek 3.maj ob 15h (dobimo se v Kapsuli)

Dizajn i zločin, Hal Foster, Zagreb 2006, str. 12¹

»…odjek je slavne polemike od prije stotinu godina, Ornament i zločin (1908.) arhitekta Adolfa Loosa, koji je u tom djelu šibao neu­mjereno širenje ornamenta na sve./…/ umjesto toga, kako je inzistirao njegov prijatelj Karl Krauss, bio je u tome da se stvori prostor nužan da bi se razvila ikakva praksa, "da bi se kulturi dalo prostor slobo­de".«¹

Sreda 5.maj ob 15h (Kapsula)

Irwin: Temporalnost, NSK Država v času (detajl¹ - Nigerijci)²,

¹Gre za držo skrajne bližine za razliko od distancirane kritike ki meri na mesta občosti. Formula, ki gre k tej bližini je: »Bil sem poleg« in se mi zdi nadvse pomembna, ker poizkuša reartikulirati par teorija/praksa oziroma gre za selitev teorije od zgoraj navzdol ali bolj enostavno napeljuje na sintagmo: »od glave k telesu«.

²NSK Država v času, kontinuirani projekt utopične države brez konkretnega ozemlja, a z več tisoč državljani ter formalnimi nacionalnimi simboli, kot so zastava, znamke, emblemi in potnimi listi, ki ga lahko dobi vsak za ceno 28 evrov.

Ponedeljek 10.maj ob 15h (Kapsula)

Bas Jan Ader: Ponavljanje in kriza

Fall I, Los Angeles, 16mm film, 1970http://www.youtube.com/watch?v=kVef8hrUS_8&NR=1

Fall II, Amsterdam, 16mm film, 1970http://www.youtube.com/watch?v=NRHba4IAdsI&NR=1

Broken Fall (Organic) Amsterdamse Bos, Holland, 1971http://www.youtube.com/watch?v=JaqBp2IC7XU

Broken Fall [geometric]
http://www.youtube.com/watch?v=-Kq03KxFKho&feature=related

Sreda 12.maj ob 15h (Kapsula)

Santiago Sierra: Uprizarjanje in udejanjanje

PERSON OBSTRUCTING A LINE OF CONTAINERS, Stockholm 2009

http://www.santiago-sierra.com/200904_1024.php

»Afnanje je torej povezano z nadvse globoko tesnobo, ki jo lahko jedrnato opišemo kot nelagodje ob misli, da s tem, da sprejmemo, da smo to, kar smo, obenem tudi priznamo, da smo zgolj to. Enkratno pravzaprav vključuje tako zmagoslavje kot ponižanje: zmagoslavje, da si edini na svetu, ponižanje, da nisi nič drugega kot prav ta edini, se pravi skoraj nič in kmalu sploh nič več. Precioznost stremi za zmagoslavjem brez ponižanja in s tem se izraža ne le ljubezen do kompliciranja, ampak nekaj globljega, odpor do sebe kot enkratnega.«¹

¹ Clėment Rosset, Realno in njegov dvojnik, Analecta, Ljubljana 2009

J. Barši

Radical: Some Thoughts

“Radical” is an idea that is obviously crucial for the entire conference and is also used in the title as formulated by the organiser. As it seems to be symptomatic of our time, I will try to express a few thoughts about it myself. What a long time ago Pierre Francastel wrote about space in his Études de sociologie de l’art (Studies on the sociology of art) also holds true for words. Words are born and they die like human societies. Moreover they not only emerge in and disappear from the world, but their meaning and context of emergence also changes.

I always become worried when a word becomes too popular. Thirty years ago, when I studied architecture, the expression “genius loci” was popular. It is interesting that today almost nobody uses this expression, but back then one could not find not a single article about architecture that didn’t include it. Slowly the expression disappeared and today it is rare to find it in texts. Somehow this is fitting because we have to reshape or reconsider the meaning and the usage of the expression. Whenever a word becomes so popular, it is always in danger of becoming empty, void of any true content or is then misunderstood.

Some time ago in Berlin, I noticed bicycles that are currently very popular among young people. Last but not least, it was my son, an enthusiastic cyclist, who drew my attention to them. These bicycles consist of only the most necessary components enabling them to be ridden and nothing else. They do not have any [hand-operated?] brakes or gears. We could say that they are on some radical edge of NON-equipment that facilitates a ride but not safety. This is also the reason why in both Berlin and in Germany in general these bicycles are prohibited, but this does not prevent vendors from selling them. It is interesting that these bicycles cannot be found in bicycle shops but in shops with prestigious design items. The opposite of bicycles without any additional equipment is bicycles with above average equipment, with all manner of shock absorbers, twenty-seven gears, special brakes, meters etc. We could say that this is a radical saying- YES to all accessories. What am I trying to say? What are my doubts? In short, what is my problem? Is the word “radical” a vehicle of meaning that is operative in the striving for the deconstruction of social injustice and inequality? Of course I believe there are situations where the need for the radical is more than welcome, but I wish to draw attention to another aspect of the radical. I would like to know where and how the radical is manifested. If I return to bicycles, I am less interested in the radical stands of the two extremes than in that proper, perfectly operable bicycle with neither too many nor too few accessories, which ensures a safe ride – a bicycle that works correctly under normal circumstances. Here I do not intend to dwell on whether correctness is a point or a territory and whether the point of correctness still needs to be re-articulated.

The radical is therefore not just a strategy of the ignored in the struggle against social injustice, but can only be understood the other way around. The proposal that, due to the shortage of time I will only point to, is as follows: The forms of injustice or regimes of oppression are radical and struggle takes places in the territory of the defence of justice, which does not make it any easier, largely due to the fact that if the radical is understood as a place and not as a territory, this place is more readily legally formalised. Allow me to illustrate this with another example, which is also used by Badiou. The uprising of slaves against the Roman state under the leadership of Spartacus is a simple fact which is radical in the context of time and space, and which states: “We, the slaves, want to return home.” During the realisation of the uprising, this statement turns into: “We are going home”, which is an action that can be easily rejected and shifted into the sphere of the non-radical, of some completely legitimate and correct/just demand. My point is that the logic of the radical can be reversed, so that the society that has invented slavery is the radical actor, whereas the demand for freedom is the true and correct demand that is difficult to move to the point of the radical. In other words, the demands and formalisations of the demands of those in power are radical and as such they are excessive. What is important to us is justice/regularity that does not belong to the field of the radical. On the contrary, many of these rights were already secured and lost in the past, or in the words of Alberto Toscani: “The political subject moves from success to failure and further to another success and another failure via connected, although discontinued conjunctures, every one of which is relative in relationship to the relevant sequence, so that no horizon of the final victory is permitted to the subject. By enacting some kind of Beckett-like communism, if I may use this expression, Badiou declares: ‘Every victory is a beginning of a new defeat.’ Struggles can be final, but only in relationship with sequences, so that this finality is an inner way of historisation or temporalisation that is connected with a certain sequence.” A problem emerges out of the a near meeting of two completely mutually exclusive worlds: a society that practices slavery and those who want to return home. But the problem arises only if the desire to fulfil the wish attempts to stay within the framework of its beginnings. Time is of outmost importance here.

But given its fluidity and in its loss of the present, is time not also its own future? If the present is constantly sliding into the past, the place of the present is taken over by the nearest future. This transformation of time seems very important. What do I wish to say? That we create the future by acting in the present – in the present that is disappearing and is continuously replaced by the nearest future. As if in the present we already live for the future. Naturally, something has to be done with this opportunity. In short and without much explanation, Agamben defines this time of opportunity as operational time. This is not so much a segment of chronological time, but a time in which we understand and do something. We influence the time: in the case of art, through a work of art that has an impact on its time, as well as a certain potential for the future. The power of a work depends on the duration of this effect. It is kronos that we have adopted, inscribed ourselves in it and expanded with our gesture. It is an active role of a thinker/maker who continuously re-articulates and operationalises historical events, makes them part of the present and thereby creates the future. Naturally, this does not entail the forecasting of the future – far from it – but attention to what is symptomatic today and apparently manifests itself as a problem, the “solution” of which could generate the future. I am aware of the pathos or ridiculousness of the passion behind the wish to create future, but this bothers me much less than cynicism and the contemporary posture of inability or the acceptance of the world and its order as they are.

If I sum up, it is a reaction “in accordance with” the time; athletes and others would say timing. Maybe we could use the notion of temporalisation, although it is a more complex expression, but here I use it as an action of the entering of time. This is what Agamben defines as operational time. But in addition to the content of this entry, the point of entry is very important: the place in the chronology of time, although at the expense of unconvincing formalisation. What do I mean by unconvincing formalisation? In the face of excessive repetitions I am in favour of novelties. If I quote Badiou, “Every correctness (justesse) and justice is as a rule a novelty, whereas everything that repeats itself is, by itself, unjust and incorrect.” After all, the former is always a novelty, the first formalisation, and as such it is redesigned unlike all its repetitions. In the case that a new sequence is created with its emergence, this new sequence establishes a demand for recognition, reconsideration and consequently reformalisation. The struggle won in the previous sequence is now lost and has to be won again. A problem is also simultaneously a new opportunity.

Death and Art

objavil Jože Barši dne 18. februar 2011 ob 8:19

Death is most certainly a true event. Dealing with death is real. On the other hand, similar to sexuality in the 19th century or smoking in the recent times, death is pushed into the sphere of hiding/private. This is mainly because it belongs to the field of the unconquerable. It is a border where everything that we call life ends. Even though death is wrapped into mysteriousness and incomprehensibility, I have something much more profane on my mind. I am interested in the thought process produced by the closeness of death and art. After all this is an exhibition - an art exhibition - on the topic of death. Is the closeness or rather the constellation of these two facts operative; do they function in such a way that they produce something? Of course I do not mean this in the sense of the ‘death of art’ metaphor. The exhibition title leads in a different direction - towards deaths that are actually occurring. This is not about imagination, entertainment or a metaphor. What I am interested in is the relation between the seriousness, the reality of the pain that emerges when somebody close to us dies and art. Of course I am not trying to state that art should be serious, deadly serious. Far from it! To start off I am interested only in this relation and the possible consequences of this relationship. I am aware of the dangers of being pathetic, but this is a risk I am willing to take. In 2005 I wrote the following[1]:

»Igor Zabel has died. An unusual beginning for a text that should discuss the Academy of Fine Arts in Ljubljana or the works of the students presenting their works at the exhibition mentioned in the title. Igor Zabel was not a lecturer at the aforementioned school, he was a curator at the Modern Gallery in Ljubljana. However, he was linked to the school. He was frequently a guest at my seminars, and he always showed interest in the events at the academy. He was interested in the works of the students; he linked and commented upon them with his excellent knowledge of contemporary artistic practices. With his death we lost a sensitive viewer and a friend of contemporary artistic practices.

Death as a fact is an extremely harsh comparison to works of art. However, this strictness is applicable by all means. In a time of popular culture and exceptional technological tools, the search for a space for performing art practices is extremely important. These are no longer great ontological questions on art or sculpturing as a medium, it is all about some sort of arbitrariness of individual artistic statements. Or to put it differently: with a single way of observing it is impossible to differentiate between the individual statements, one has to face the fact that observing contemporary works demands a constantly refreshed definition of our own views and measures. /…/«

In the relation death/art I have in mind contemporary artistic practices, towards which I am often extremely critical, even though I am a part of them. If we can doubt that art, contemporary or not, has an impact on our everyday lives, there is no doubt when it comes to death. Even though it is hidden from the public it works. Death works, for at the end we all die, and this affects the living, the ones left mourning. How does contemporary art work? According to Agamben art is contemporary when it affects the present. Its affect automatically brings with it a certain imperfect match with the present. Contemporaniety could be defined as diagnosing the present, which means perceiving what is hidden by the symptom. Agamben states that the contemporary is not fit for its time. Contemporaneity is therefore a special attitude towards the current time, which accepts time while distancing itself from it. However, the transformation of the universality (this is the affect) does not take place through a series of particularities, but the other way round, it occurs with the aid of rebellion – creation. The work of art that affects the universal is an exception within the common practices, knowledge and opinions. It is not a rebellion just for the sake of it. It is not a rebellion that would be automatically incorporated into the existing practices and as such serve the existing order with the intention to preserve the stalemate, for nothing to really change. On the other hand contemporary art has no peculiarities. Nothing specific should be sought in the field known as contemporary art. Mainly because the attempt to seek for particularities hides a command within it that immobilises the singularities of individual works of art. Art exists merely because works of art exist. The peculiarities lead to expertise, towards something that is not available to all. Of course I do not advocate the ‘anything goes’ attitude, far from it. I advocate peculiarities only within each individual work, structured in a way that brings with it comparability with the complexity of something outside the art territory. If the thesis on profanity[2] of contemporary art holds true, this is comparable to the profanity of death. Death is most certainly an event that truly/unavoidably belongs to us all. Can death be used as a measure/tool to turn art back into a serious business?[3]

Jože Barši Ljubljana, August 2009

[1] One of the texts in the catalogue for the EXORDIUM exhibition (exhibition of art academy students from Venice, Ljubljana and Vienna) in Udine, Italy, 2005.

[2] The term that in opposition to the expression dedicate (sacrare) denotes the removal of something from common use, profanation (profanare) means the return of something back into common use, which contrary to the sacred (sacrare) denotes something that belongs to all. (Georgio Agamben, Profanations, New York 2007)

[3] In its shortness the text has a pamphlet-like quality, mainly so it will stimulates me to continue. The speech that will represent my contribution to the exhibition is of course not yet completed and regardless of the ideas in this text should be understood as a current act that is still open and brings uncertainties.

Irwin: NSK Država v času (detajl - Nigerijci)

I

V pričujočem tekstu se ukvarjam z umetnostnim projektom skupine Irwin[1] začetem leta 1991 z naslovom NSK Država v času, ki vsebuje možnost nakupa potnega lista te »fiktivne« države. Detajl, ki me bo v nadaljevanju zanimal je oziroma so Nigerijci, ki so v neki fazi projekta postali množični nakupovalci tega potnega lista. Kaj je v ozadju: »NSK Država v času, država brez teritorija in nacije, izda svojim državljanom na videz povsem avtentičen potni list, natisnjenem v tiskarni, ki je tiskala prve slovenske potne liste. Poročajo, da je med vojno v Bosni in Hercegovini nekaterim osebam s potnim listom NSK uspelo prestopati mednarodne meje – kar jim sicer, ker niso imeli uradnih dokumentov svoje mednarodno (še) nepriznane države, ne bi uspelo«[2]. To vsekakor govori v prid profesionalnosti tega tiskanega izdelka: potnega lista, ki sicer po svojem izgledu deluje oziroma se kaže kot povsem prava uradna listina, tako prava, da je Ministrstvo za zunanje zadeve Slovenije moralo objaviti na svojih spletnih straneh, da listina NSK Države v času, ni uradna in uporabljiva listina Republike Slovenije. A tu me ne zanimajo posamezni primeri uspešnih uporab potnega lista te fiktivne države, osredotočil se bom namreč na množičnost naročil državljanov Nigerije, saj me zanima relacija Irwin/Nigerijci in možne konsekvence tega odnosa. Oziroma še bolj natančno: kaj proizvede to srečanje?

lI

Teza, ki jo bom skozi tekst poizkusil dokazati se glasi: umetniška produkcija skupine Irwin se pozicionira v samem središču teritorija umetnosti in kot taka težje prakticira nekaj, kar se postavlja izven teritorija umetnosti oziroma nekaj, kar se pozicionira na periferiji tega, kar imenujemo umetnost. Kaj to pomeni? Kaj mislim s tem, ko uporabim pojem sredi teritorija umetnosti? Seveda ne trdim, da je produkcija Irwinov in celotnega gibanja NSK že od svojega začetka v središču teritorija umetnosti. Daleč od tega. V svojem začetnem obdobju so pozicionirani globoko v periferiji s strani države in uradnih kulturnih oblasti priznane umetnosti, a tukaj se ne posvečam kronologiji poteka od periferije do centra. Kot sem dejal na začetku, je poudarek na dogodku, na Nigerijcih. V intervjuju, ki jih je imela s člani skupine Inke Arns leta 2000 Borut Vogelnik, eden od članov, pove o pojmu »real time project« naslednje: »/…/ Zapustiti hočemo polje, ki je običajno definirano kot teritorij umetnosti /…/ preprosto bi morali dovoliti, da to ne bi bilo videti kot umetniško delo. Če je videti kot umetniško delo, potem ne funkcionira. /…/« oziroma v nadaljevanju Miran Mohar pove: »Zdaj govorimo o razliki, ki bi jo bilo mogoče poudariti, o simulaciji projektov v realnem času, ki se zgodi v simbolnem polju, in kot je rekel Borut, nekaj jih je realnih. Ki delujejo, tako je, in ki vplivajo na realnost. Ki konstruirajo realnost.«[3] Vsekakor se strinjam, da obstajajo projekti Irwinov, ki dosegajo tovrstne učinke, kjer soočenje umetnosti in družbe proizvede preizpraševanje oziroma ima učinek na realnost. Recimo ustanavljanje zbirk, predavanja, okrogle mize, začasni konzulati Države NSK v realnih prostorih, NSK Straže[4] ali konstruiranja zgodovine vzhodnoevropske umetnosti konkretno v obliki CD roma in knjige Eastartmap. Seveda na katero »realnost«, realnost česa oziroma realnost za koga? Če smo pozorni, gre za »realnosti«, ki jih Irwini močno vežejo na področje umetnosti. Iz »realnosti« se vsebine formalizirajo za potrebe in zahteve polja umetnosti. Čeprav relacija umetnost/resničnost ni enostaven odnos, kar navsezadnje dokazujejo tudi teksti Marine Gržinić, ki jih je pisala o skupini Irwin in o celotnem gibanju NSK, pa je možno postaviti tezo, da je v prej omenjenem odnosu v ospredju tok iz realnosti do umetnosti, ki sicer ima svoje učinke na realnost, vendar pa je v ospredju poudarek na umetnosti. Pozornost je usmerjena na realnost umetnosti - biti v središču teritorija umetnosti, kar je bilo v času nastanka skupine in celotnega gibanja, vsekakor priviligirano mesto razmisleka o prerazporeditvi moči in priznanj na konkretnem prostoru republike Slovenije oziroma v tistem času še države Jugoslavije. Na kratko, gre za osvajanje simbolnega prostora, kar se v realnosti še kako pozna.

Vrnimo se k Nigerijcem. Na omenjeni razstavi so Irwini predstavili državljane NSK Države v času v štirih dokumentarnih videih, ki so jih posneli v zadnjih dveh letih. Poleg tega so pokazali tudi po geslih organizirani računalniški arhiv množice pisem prosilcev za potni list države NSK [Državljani NSK iz Nigerije, IRWIN 2007, Državljani NSK Sarajevo, IRWIN 2007, Državljani NSK Dunaj in Berlin, IRWIN 2007/8, Državljani NSK Tajpej, IRWIN 2008, Words from Africa, IRWIN v sodelovanju z državljani (NSKSTATE.COM) 2007].

Borut Vogelnik, član skupine je v vabilu k javnemu vodstvu po razstavi napisal:

»/…/ Do zdaj je za naše potne liste zaprosilo in jih dobilo že veliko ljudi, ki so tako postali državljani NSK Države v času. Ob tem so ohranili svoje siceršnje državljanstvo. Največ prosilcev se je pojavilo med ljudmi, ki jih lahko štejemo za predstavnike umetniške »scene«, in sicer tako med ustvarjalci kot med obiskovalci umetniških dogodkov. Ta skupina državljanov NSK Države v času večinoma prihaja iz razvitih držav Zahodne Evrope in Amerike in se socialno uvršča v premožnejši sloj prebivalstva. Lahko rečemo, da večji del državljanov NSK Države v času izhaja iz tako imenovanega prvega sveta. Njihovi razlogi za sprejem državljanstva NSK so povezani predvsem z njihovim razumevanjem sodobne umetnosti in sodelovanjem v njej.

Vendar številni tovrstni lastniki potnega lista NSK niso edina večja družbena skupina, zastopana v NSK Državi v času. V času, ko smo začeli izdajati potne liste NSK, so nove države vznikale kot gobe po dežju, na območju bivše Jugoslavije pa je bila še vedno vojna; takrat je bilo veliko zanimanja za naše potne liste prav na tem območju. Največ potnih listov smo izdali v Sarajevu.

Čeprav smo večino potnih listov izdali ljudem, tesno povezanim z umetnostjo, njihov interes ni bil zgolj umetniški. V tistem času so imeli prebivalci Bosne in Hercegovine velike težave pri potovanjih v tujino. Precej je zgodb o primerih, ko je potni list NSK uspešneje omogočil prehod meje od potnega lista Bosne in Hercegovine. Še pogosteje pa je bil uporabljen kot dodatni dokument. Razumevanje in uporaba potnega lista sta se tako v omejenem časovnem obdobju za prebivalce tako imenovanega drugega sveta radikalno razlikovala od siceršnjega razumevanja potnega lista NSK kot artefakta. Kljub zavedanju, da potni list NSK ne omogoča prehoda meje in ne more biti nadomestek za pravi dokument, je marsikdo v sili tvegal in ga uporabil kot funkcionalni nadomestek potnega lista svoje države.

Obe predstavljeni skupini lastnikov potnih listov NSK sta tesno povezani s področjem umetnosti, in čeprav se razlogi za posedovanje razlikujejo glede na položaj in status posameznih imetnikov, lahko trdimo, da je potni list NSK kljub vsemu razumljen kot artefakt (ki ima v stiski lahko tudi druge funkcije). Pred nekaj leti pa so začele prihajati prošnje za potni list, poslane iz Afrike, natančneje iz Nigerije. Najprej le nekaj, pozneje vse več. Ker so vsi prosilci iz istega mesta, lahko sklepamo, da se informacija širi po zasebni liniji. Vsota, ki jo je treba plačati ob prijavi, sicer ni visoka, toda za prebivalce tako imenovanega tretjega sveta prav gotovo ni zanemarljiva. Mislim, da se ne motimo ob sklepanju, da interes prosilcev iz Nigerije ni vezan na področje umetnosti. Bolj verjetno se zdi, da je v tretjem svetu potni list NSK Države v času prenehal biti artefakt in je postal uporaben dokument.

Kako osvetliti bližnje srečanje dveh med seboj popolnoma izključujočih se svetov: kompleksnega, zelo sofisticiranega in abstraktnega prostora sodobne umetnosti ter politično, kulturno in gospodarsko globoko destabiliziranega tretjega sveta, kjer je golo preživetje pogosto ključno vprašanje in od koder se ljudje v želji po boljšem življenju množično odločajo emigrirati? (Najbolj zaželeni cilj je Evropa, mediji pa poročajo o vsako leto hujših tragedijah in številnejših žrtvah brodolomov na dragih in nevarnih ilegalnih poteh.) Dva svetova, tako daleč drug od drugega, da je njun trk mogoče razumeti le kot posledico sodobnih tehnologij, interneta, ki omogoča pretok informacij tudi tam, kjer ga prej ni bilo.

Videli in slišali boste, kako se je v Sarajevu spremenil pogled na potni list NSK od časa, ko je bilo Sarajevo oblegano; kaj je skupno Tajvanu in državi NSK in kako Tajvanci razumejo potni list NSK; kako je simbolični predmet, ki je bil petnajst let prodajan na trgu prvega sveta, kjer je bil - svoji ambivalenci navkljub ali pa prav zaradi nje - največkrat prepoznan kot umetniški predmet, postal v tretjem svetu funkcionalen dokument. Skratka, kako je beseda meso postala.«[5]

V časopisu Re-artikulacija št.3[6] je v prispevku z naslovom NSK Država v času zapisano, da so Irwini, zaradi velikega števila prosilcev iz Nigerije, ki so navedli kot svoje prebivališče naslov v Londonu (?), tam v času od 5. do 7. maja 2007 odprli začasno pisarno. Opravili so razgovore z nekaterimi prosilci iz te države, z namenom, da se z njimi podrobneje seznanijo. Čeprav v videih, ki so bili posneti v tej začasni pisarni in prikazani na razstavi, kar nekaj Nigerijcev trdi, da se zavedajo fiktivnosti tega potnega lista in umetniškega okolja v katerem je potni list skonstruiran, pa se ni mogoče znebiti vtisa, da gre vseeno za nekaj drugega, kar navsezadnje potrjuje tudi količina naročil. Nenavadno je tudi to, da prihajajo vsa naročila iz enega samega mesta v Nigeriji. Čeprav je povsem možno, da gre za zlorabo – za zaslužek posrednikov, me ta del tu ne zanima. Dejstvo je, da je uporabljiv in funkcionalen potni list ljudem v Nigeriji nadvse potreben. To ni samo še eden izmed potnih listov, ki jih imamo. Na videih kar nekaj državljanov prvega sveta govori o teh potnih listinah na ta način. Večkrat se izkaže, da imajo lastniki potnega lista NSK Države v času, celo dvojno državljanstvo in so tako lastniki dveh veljavnih potnih listin (vedno so to državljani prvega sveta) in ob teh veljavnih potnih listinah imajo še umetniški potni list, ki je v funkciji nekakšne sodobne grafike, kar v videu izjavi tudi eden izmed lastnikov tega potnega lista. Ta oseba, sicer pripadnik prvega sveta, ga ima v predalu in občasno ga pogleda, ga vzame v roke in uživa v ličnem izdelku, ki posnema potni list. Kopija realnosti obenem pa dokument projekta Irwinov NSK Države v času. A, če smo še bolj natančni ne gre za kopijo, saj ne kopira nobenega pravega potnega lista neke teritorialne države, kopira formo potnega lista, vsebinsko pa se veže na NSK Državo v času, ki je v bistvu država ljubiteljev te umetniške skupine oziroma kar celotnega umetniškega projekta NSK ali pa zbirateljev artefaktov pripadajočih sodobni umetnosti, kar v navedenem citatu omeni tudi član skupine Borut Vogelnik. Kot sem že dejal so Irwini in celotno gibanje NSK v času svojega nastanka vsekakor bili pozicionirani na periferiji teritorija umetnosti in invencija – kreacija ali »eksces«[7] njihovega projekta države jim je bila v tistem času nadvse potrebna. Obenem pa projekt učinkuje na misel o državi. Projekt je operativen, deluje in se kot učinkujoč vpisuje v tisti čas. Po Agambenu je definicija sodobnega oziroma aktualnega, tisto, kar učinkuje na trenutni čas obenem pa ne pripada v celoti svojemu času, sodobno je svojemu času neprimerno. Pravi, da je sodobnost torej poseben odnos do lastnega časa, ki čas sprejema in se obenem od njega distancira. Sodobno in s tem aktualno, je tisto kar učinkuje na naš čas, učinkuje zato, ker se s svojim časom ne ujema popolnoma. Umetniški projekt NSK Države v času je vsekakor v času svojega nastanka sodoben. Gre za sekvenco uspeha. Irwini se iz periferije selijo v sam center teritorija umetnosti, kar navsezadnje dokazujejo tudi številne razstave doma in v tujini. Vendar kot pravi Alberto Toscano: »Politični subjekt potuje od uspeha do neuspeha, do novega uspeha in novega neuspeha prek povezanih, vendar diskontinuiranih konjuktur, pri čemer je vsaka relativna v razmerju do zadevne sekvence, tako, da subjektu ni dovoljen nikakršen horizont končne zmage. Z uprizarjanjem nekakšnega beckettovskega komunizma, če naj mi bo dovoljen ta izraz, Badiou razglasi: ¢Vsaka zmaga je začetek novega poraza.¢ Boji so lahko dokončni, vendar dokončni v razmerju do sekvence, tako da je ta končnost notranji način historizacije ali temporalizacije, ki je lastna dani sekvenci.«[8], kar je vsekakor možno aplicirati na kronologijo uspehov/neuspehov umetniških projektov, ki delujejo v času. Pravilnost delovanja, ki je tudi eden od pogojev tistega pravega/dobrega dela je v svojem začetnem obdobju zagotovljena, saj deluje v okviru ali vsaj v bližini teritorija umetnosti, kar je intenca avtorjev obenem pa ima učinke na realnost. Težavo povzroči, kakor pravi Borut Vogelnik: »/…/ bližnje srečanje dveh med seboj popolnoma izključujočih se svetov: kompleksnega, zelo sofisticiranega in abstraktnega prostora sodobne umetnosti ter politično, kulturno in gospodarsko globoko destabiliziranega tretjega sveta /…/«[9]. A težava je le, če se koncept projekta poizkuša zadržati v okviru svojih začetnih nastavkov. Čas, ki je omenjem že v naslovu samega projekta, je tu nadvse pomemben. Čas je, da se posvetim času.

Ali ni čas v svoji tekočosti, svojem izgubljanju sedanjosti, obenem tudi lastna prihodnost? Če sedanjost neprenehoma drsi v preteklost, mesto sedanjosti prevzema ta najbližja prihodnost. Ta preobrazba časa se mi zdi nadvse pomembna. Kaj hočem povedati? Predvsem to, da prihodnost ustvarjamo z delovanjem v sedanjosti. Sedanjost, ki izgineva in se na njeno mesto vedno znova postavlja tista najbližja prihodnost. Kot, da v sedanjosti obenem že živimo prihodnost. Seveda je potrebno iz te priložnosti nekaj narediti. Na kratko in z ne preveč razlage Agamben imenuje ta čas možnosti operativni čas. Ne gre zgolj za segment kronologije časa, temveč za čas v katerem doumemo in nekaj naredimo. Učinkujemo na čas, v primeru umetnosti z umetnostnim delom, ki ima učinke na svoj čas, obenem pa ima nekakšno potencialnost v prihodnosti. Moč dela je odvisna od trajanja tega učinka. Gre za kronos, ki smo si ga prisvojili, se vanj vpisali in ga s svojo gesto hkrati tudi dopolnili. Gre za aktivno vlogo misleca/ustvarjalca, ki vedno na novo re-artikulira historične dogodke jih vpenja v sedanjost in skozi to kreira prihodnost. Seveda ne gre za napovedovanje prihodnosti, daleč od tega, gre za pozornost do tega kar je simptomatično danes in se kot tako, kaže kot nekakšna težava, katere »rešitev« bi lahko kreirala prihodnost. Zavedam se patosa oziroma smešnosti strasti, ki se pojavlja v želji po kreiranju prihodnosti, vendar pa me to moti mnogo manj, kot cinizem in sodobna drža nemožnosti oziroma sprejemljivosti sveta in njegove ureditve kot take.

Če povzamem, gre za času »primerno« reagiranje, v žargonu športnikov bi dejal timing. Mogoče bi bilo uporabiti pojem temporalizacija, ki je sicer bolj kompleksen termin, vendar pa ga tu uporabljam kot akt vpisa v čas. To je to, kar Agamben imenuje operativni čas. Poleg vsebine vpisa pa je nadvse pomembna točka vpisa, mesto v krologiji časa. A čeprav na račun neprepričljive formalizacije. Kaj mislim z neprepričljivo formalizacijo? V zasičenosti ponovitev[10] sem na strani novosti. Naj citiram Badiouja, ki pravi: »Vsaka pravilnost [justesse] in pravičnost je načeloma novost, medtem ko je vse, kar se ponavlja, v sebi nepravično in netočno.«[11] Navsezadnje je prvo vedno novost, prva formaliziranost in kot taka nedizajnirana[12] za razliko od vseh svojih ponovitev. V primeru Nigerijcev, ki s pojavitvijo ustvarijo novo sekvenco v projektu NSK Države v času, gre za to, da nova sekvenca ustvari zahtevo po prepoznavi, novem razmisleku in posledično novo formalizacijo. Boj, ki je bil izbojevan v prejšnji sekvenci je izgubljen in potrebno ga je na novo izbojevati. Težava je obenem tudi nova možnost. (priložnost)

Vendar zakaj se težava sploh pojavi? Wajcman v svoji knjigi Objekt stoletja v triadi avtor/delo/gledalec na primeru Duchampovega Kolesa in Malevičevega Črnega kvadrata na belem polju pokaže na delovanje samih umetnostnih del, ne glede na intence njihovih avtorjev. Wajcman razveže delo od avtorja in mu podeli lastno logiko delovanja. Od umetnine za gledanje k umetnostnemu delu – mašini, ki dela – misli, in mi gledalci te misli beremo. Umetnostno delo se preobleče v gledalca, bi dejal Wajcman. Dela delujejo, seveda s pomočjo gledalcev, ki so »uporabniki« dela. Uporabnik/gledalec ustvari ali ne ustvari delo. Oziroma še bolj enostavno: gledalec z ustvarjanjem dela delo sprejme, kar pomeni, da je njegova aktivnost ključna. Ne glede na naravnanost Nigerijcev, ki potnega lista ne bi uporabljali kot nekakšno sodobno grafiko, pač pa ravno obratno, uporabljali bi ga kot uporaben predmet, jih težko zavrnemo kot realno sekvenco umetnostnega dela NSK Države v času. Ideja države brez teritorija, z bolj ali manj veljavnimi dokumenti, ki omogočajo vse tisto, kar omogočajo tudi dokumenti držav s svojim ozemljem, je seveda utopična, a vendar obstajajo ljudje, ki jim potni list lastne države ne zagotavlja človeka dostojno potovanje oziroma prehajanje državnih meja ali še huje, obstajajo ljudje, ki države celo nimajo (primer Slovenije, ko je bilo 25000 ljudi izbrisanih iz registra državljanov). Seveda ni težava v tem ali so se avtorji zavedali posledic svojega projekta. Ta zveza avtorjev z delom me tu ne zanima. Zanima me kako avtorji delujejo, ko se nekaj že zgodi. Ko umetnostno delo deluje in kot delujoče preseže intencionalnost svojih ustvarjalcev. Kot sem že dejal Irwini so v svoji intenci naravnani na zavzemanje in prepoznavanje v historičnih, simbolnih in realnih pozicij v področju umetnosti. Nigerijci se, sicer dobro zastavljenemu projektu NSK Države v času, zgodijo in struktura projekta, ki je naravnana na akterje delujoče v teritoriju umetnosti, jih nekako ne uspe artikulirati – sproducirati. To, kar posamezni dogodki, omenjeni v knjigi Inke Arms, vezani na potni list še prenesejo, pa množičnost zahtev po potnem listu s strani Nigerijcev, ki bi zahtevala neko sistemsko rešitev, seveda lahko tudi samo v umetniškem smislu, tu odpove.

Da bi spodletelost tega srečanja prikazal še bolj nazorno si bom pomagal z 2. in 3. tezo iz Osmih tez o univerzalnem Alaina Badiouja, ki se glasita: »Vsako univerzalno je singularno oziroma je singularnost.«[13] in »Vsako univerzalno ima za svoj izvor dogodek, dogodek pa je nekaj, česar ni mogoče izpeljati iz situacijskih partikularnosti.«[14] Na kratko: ne gre za partikularnosti. Daleč od tega. Badiou imenuje to danes prevladujočo misel o spoštovanju drugačnih partikularnosti za smrtonosno tavtologijo. Ne gre za predvidljivo in s tem imobilizirajočo samozadostnost identitetnih povezav, temveč za singularnost, ki je ni mogoče misliti v naprej. Preobrazba univerzalnosti se ne dogaja skozi nizanje partikularnosti, temveč ravno obratno dogaja se s pomočjo »ekscesa«/upora - kreacije ali po Badiouju dogodka. Umetnostno delo, ki učinkuje na univerzalno je nekakšna izjema znotraj običajnih praks, vednosti in mnenj. Ta »eksces« ni brez navezave na zgodovino/preteklost, obenem pa ni sterilna ponovitev nečesa od prej. Ni »eksces« kar tako. Izdolbe luknjo v vednost, poseže v red vsakdanjega življenja. 3. teza naj jo ponovim se glasi: »Vsako univerzalno ima za svoj izvor dogodek, dogodek pa je nekaj, česar ni mogoče izpeljati iz situacijske partikularnosti.«[15], nadaljujem, kar z Badioujevo razlago:

»/…/ Zgled spolne razlike je tu pomenljiv. Na abstrakten način je mogoče dojeti predikativne partikularnosti, ki v neki dani družbi identificirajo poziciji »moškega« in »ženske«. Kot splošno načelo bi lahko postavili, da morajo biti pravice, status, določitve in hierarhije teh pozicij urejene z zakonom, ki uveljavlja enakost. Vse to je hvalevredno, vendar ne more zakoreniniti nobene vrste univerzalnosti v porazdelitvi predikativnih vlog. Zato, da bi se to zgodilo, je nujno, da vznikne singularnost srečanja oziroma neke deklaracije, v kateri se vzpostavi subjekt, čigar preobrazba je prav v tem, da na odtegujoč način eksperimentira s spolno razliko. Ta subjekt v ljubezenskem srečanju vznikne iz razločevalne sinteze spolnih pozicij. Pravo prizorišče, na katerem se kakšna singularna univerzalnost izreče o Dvojici spolov in konec koncev o sami razliki kot taki, je potemtakem prav ljubezensko prizorišče in zgolj ono samo. Na tem prizorišču gre za nedeljivo subjektivno eksperimentiranje z absolutno razliko. Sicer pa vemo, da so vedno in povsod ljubezenske zgodbe tiste, ki vzbujajo navdušenje nad tistim, za kar gre pri igri med spoloma. In da le-te navdušujejo prav zaradi zdiferenciranih in partikulariziranih ovir, ki jim jih ta ali ona družbena formacija zoperstavlja. Ni težko videti, da je privlačnost univerzalnega prav v tem, da se odteguje oziroma, da se poskuša kot a-socialna singularnost odtegniti predikatom vednosti. /…/«[16]

Naj na kratko ponovim: univerzalnega ni mogoče izpeljati iz partikularnega. Zgoditi se mora nekaj več. Če povzamem primer ljubezni, ki ga uporabi Badiou, ne gre za s strani družbe določene razlike med spoloma, ki naj bi povzročile ljubezen. Ljubezen se zgodi, ne glede na določila družbe. Poudarek je na ljubezni kot dogodku (aktu). Ljubezen ustvari subjekt ljubezni - ta par, kakršnega koli spola že, saj spolna razlika ne leži v biološkem ali socialnem dejstvu. Spolna orientacija se pojavi v svetu ljubezni – to je resnica ljubezni, ki je preko dveh uglašena v isti točki. Kaj hočem povedati? Način obravnave Nigerijcev v projektu, je ta partikularnost, ki se ne prevesi v dogodek (v primeru ljubezni v sam akt ljubezni) te vrste, ki bi projektu kot celoti omogočil singularnost, ki bi imela vpliv na univerzalnost. Svet za sebe – singularnost, ki bi nosila delo kot dobro delo/pravilno/pravo delo. Uvrstitev v register dobrih del pa poleg pravilnosti delovanja, kar ne pomeni nič drugega kot, da dobra dela delujejo pravilno/dobro v času svoje sekvence, zahteva dogodek/»eksces«/kreacijo. Naj poudarim, dobro tu ne povezujem s človečnostjo, humanostjo, prijaznostjo, duhovitostjo ali zabavljaštvom. Menim, da so umetnostna dela vse prej kot to, niti niso komentar s preteklostjo, niti dialog z drugimi deli. Pri dogodku/«ekscesu« se naslanjam na Badioujevske ideje o možnosti vplivanja na univerzalno. Gre seveda za možne spremembe. Vendar bodimo pozorni, ne gre za »spremembe«, ki so le mašilo oziroma še bolje maska tega, da se res ne bi nič spremenilo. Dogodek mišljen kot eksces, je tisto, kar učinkuje na naš čas obenem pa kot tak kreira našo prihodnost. Enostavno gre za to, da v segmentu časa prepoznaš možnost kreacije dogodka, ki seveda največkrat ni predvidljiv in kot tak zahteva pravočasno in pravilno obravnavo.

III

Ali je iz vsega zgoraj povedanega možno potegniti kakšen sklep? Ali je bližina oziroma konstelacija teh dveh dejstev operativna in deluje na način, da nekaj proizvede? Točka - mesto odločitve je test za pojavitev resnice. Je topološki operater z ozirom na univerzalno. Gre za izbiro in odločitev. Obenem pa to mesto odločitve ni nekaj o čemer in kjer se lahko popolnoma svobodno odločam. Je kot v igri z dominami in ko naletimo na štiri enaka polja se mora smer domin spremeniti, če to hočemo ali ne. Gre za nekakšno logiko ali še bolj zavezujoče, gre za pravilno odločitev. V primeru Nigerijcev se mi zdi odločitev za preverjanje in snemanje Nigerijcev napačna odločitev. NSK Država v času pa čeprav »fiktivna«, ki omogoči pridobitev potne listine vsakomur, ki zanj zaprosi, nenadoma reagira kot prava, mogoče bi lahko celo uporabil izraz totalitarna država. Država, ki preverja svoje bodoče državljane. Seveda ne trdim, da je celoten projekt vprašljiv, daleč od tega. Projekt je izjemno zanimiv in stimulativen za razmisleke o inštituciji države, kot tudi njene vloge v teritoriju umetnosti. Vendar pa je projekt NSK Države v času v zaporedju odločitev pripeljal do točke, kjer je bilo potrebno odgovoriti na vprašanje: kaj z Nigerijci? Organiziranost in garantiranost, ki so si jo avtorji očitno želeli je spodletela. V primeru soočenja Irwin/Nigerijci to proizvede dodaten list v potnem listu, ki ga je sicer možno iztrgati, pa vendar opozarja na nefunkcionalnost potnega lista. Nič naj se ne bi zgodilo. Varnost je zagotovljena z ne-ekscesnostjo akterjev nosilcev oziroma lastnikov potne listine NSK Države v času. Obskurni formalizem, ki poizkuša zaustaviti možnost dogodka, tega ekscesnega - tvegajočega, ki bi celoten projekt šele postavil v register dobrih del. Predvsem zato, ker bi v svojem proizvajanju resnice spremenil konstelacijo pojmov, ki so vsebovani v projektu NSK Države v času. Projekt bi presegel samega sebe. Oziroma še drugače, bil bi umetnostno delo, ki drsi v vsakdanjost/»real time project« in jo skozi to na novo formalizira in jo reaktivira. Bil bi intervencija v monotono verigo praks vsakodnevnega zatiranja in običajnih mnenj, sterilnega ponavljanja ali izvajanja praks, ki producirajo samo to, da se res nič ne bi zgodilo.

Literatura:

Giorgio Agamben, Čas, ki ostaja: komentar k Pismu Rimljanom. Ljubljana 2008.

Giorgio Agamben, »Kaj je dispozitiv?« Problemi 8/9, Ljubljana 2007.

Inke Arms, Avantgarda v vzratnem ogledalu, Sprememba paradigem recepcije avantgarde v (nekdanji) Jugoslaviji in Rusiji od 80. let do danes, Maska, Ljubljana 2006.

Alain Badiou, Theoretical Writings, Continuum, London 2007.

Nada Beroš, Dalibor Martinis javne tajne public secrets, Muzej suvremene umjetnosti, Omnimedia, Zagreb 2006.*

Tomaž Brejc, Rdeči revirji Irwin, Galerija Škuc, Ljubljana 2008.

Hal Foster, Design and Crime (and other diatribes), Verso, New York 2002.

Marina Gržinič, Rekonstruirana fikcija, Novi mediji, (Video) umetnost, postsocializem in retroavantgarda, teorija, politika, estetika: 1997 – 1985, Študentska založba, Ljubljana 1997

Cvetka Hedžet Tóth, »Zastoj teorije«, Borec LX/2008, št. 652 – 656, Ljubljana 2008

Quentin Meillassoux, History and Event in the Writings of Alain Badiou. http://metastableequilibrium.blogspot.com/2008/05/qentin-meillassoux-history-and-event-in.html

Žarko Paić, »Trasmedialnost umjetnosti: Dalibor Martinis/ Binarni kod anđela«, Tvrđa, časopis za književnost::umjetnost::znanost 1-2/2005, Hrvatsko društvo pisaca. Zagreb 2005.*

Bojana Pejić, »Dalibor Martinis: Data Recovery«, Tvrđa, časopis za književnost::umjetnost::znanost 1-2/2005, Hrvatsko društvo pisaca. Zagreb 2005.*

Žarko Paić, »Spektakl prirode kapitala, Transmedijalna umjetnost Dalibora Martinisa«, Tvrđa, časopis za književnost::umjetnost::znanost 1-2/2005, Hrvatsko društvo pisaca. Zagreb 2005.*

Alberto Toscano, »Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej«, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648 – 651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008.

Gérard Wajcman: Objekt stoletja. Ljubljana 2007.

---

[1] Skupina Irwin (ustanovljena leta 1983) je umetniška skupina, ki jo sestavljajo umetniki Dušan Mandič, Miran Mohar, Andrej Savski, Miran Uranjek in Borut Vogelnik. Sestavljajo del kolektiva imenovanega NSK (Neue Slowenische Kunst).

[2] Inke Arms, Avantgarda v vzvratnem ogledalu, Maska, Ljubljana 2006, str. 99.

[3] Inke Arms, Avantgarda v vzvratnem ogledalu, Maska, Ljubljana 2006, str.99

[4] Marina Gržinić, Fotogalerija, Irwin / NSK garda: »/…/ Resnični vojaki državne vojske (z Malevičevim križem na rokavnih trakovih) stražijo zastavo (imaginarne) Države NSK. Izkupiček v bistvu ni performans, ampak prej svojevrstni tableau vivant soočenja med umetnostjo in družbo, med resničnim in umetno ustvarjenim. Zamisel je sopostaviti aseptično, vsakdanjo družbeno realnost, torej življenje samo, in njegov fantazmatski dodatek, ki je umetnost. Torej sopostaviti, iz oči v oči, realnost, ki je Umetnost, in njegov fantazmatski dodatek vojsko! /…/«, dostopno na: http://www.hfs.si/vnos-galerija-spot%201irwin.htm.

[5] Vabilo k javnemu vodstvu, dostopno na: http://www.mg-lj.si/node/403

[6] Dostopno na: http://www.reartikulacija.org/RE3/SLO/pozicioniranje3_SLO_NSK.html

[7] »eksces« tu ni mišljen v obliki ekscesa, ki ga obstoječi kapitalistični red z velikim veseljem poblagovi, ampak mislim na eksces, ki bi bil blizu tega kar Badiou imenuje dogodek. Dogodek v smislu nemišljivega in kot tak neka majhna utopija, ki pa sproži drugačno ravnanje, oziroma učinkovanje na sedajost v smislu spremenjene univerzalnosti.

[8] Alberto Toscano, »Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej«, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648 – 651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008, str. 95

[9] Vabilo k javnemu vodstvu, dostopno na: http://www.mg-lj.si/node/403

[10] Čeprav sem za novosti, ne zanikam operativnosti ponovitev, vendar »kdaj, kaj, kako in s kakšnim učinkom«.

[11] Alberto Toscano, »Emblemi in rezi: filozofija v zgodovini in proti njej«, Oddogodenje zgodovine – primer Jugoslavije, Borec, LX/2008, št. 648–651, tematska številka ob 60. obletnici revije, Ljubljana 2008, str. 96.

[12] Za polemičen prikaz statusa arhitekture, dizajna in umetnosti priporočam branje knjige Hal Foster, Design and Crime (and other diatribes), Verso, New York 2002, kjer avtor pripisuje dizajnu vlogo tega, ki jo je v 19. stoletju imel ornament v arhitekturi, glasbi ali novinarstvu (Adolf Loos, Ornament in zločin, Dunaj 1908).

[13] Alain Badiou, Theoretical Writings, Continuum, London 2007, str. 146.

[14] Ibid, str. 146.

[15] Ibid, str. 146.

[16] Ibid, str. 147.

* Čeprav se v tekstu nisem neposredno referiral na projekt Daliborja Martinisa Krajolik promjenjivog rizika, pa je bil obisk otvoritve in branje o tem njegovem projektu izjemno stimulativno za premišljevanje o vsebini tega teksta. Naj na kratko opišem projekt: januarja leta 2004 Dalibor Martinis vloži v delnice dokaj veliko vsoto denarja, ob koncu leta pa se razdeli celotno vsoto dividend obiskovalcem njegove razstave. Na otvoritev so večininoma prišli starejši ljudje nižjega socialnega sloja. Čeprav na razstavi ni bilo dosti za videti, se mi je v spomin vtisnil prizor, ki sem mu bil priča. Do Martinisa je pristopila starejša gospa in mu dejala: »Gospodine umjetniče vrlo lijepa izložba.« Paradoks je v tem, da tam ni bilo ničesar, kar bi lahko imenoval lepa razstava. Šlo je za nekaj drugega. Za njegovo gesto razdeljevanja dividend v obliki konkretne niti ne tako majhne vsote, vsakomur, ki je prišel na otvoritev. Potrebno je vedeti, da se je to zgodilo 28. decembra, dan pred prazniki, ko je večina socialno ogroženih, zaradi konca meseca že krepko v težavah z denarje. Čeprav se nisem spustil v temeljito analizo tega dela in to delo ni direktno primerljivo z NSK Države v času, vendar gre za srečanje dveh dokaj ločenih svetov, ki sproducira zgoraj omenjeno izjavo starejše gospe. Čeprav bi raziskava Martinisovega projekta odkrila še marsikaj, za začetek puščam to odprto.